„Letni Dzień” Sławomira Mrożka w Teatrze Klasyki Polskiej
Szklanka może być do połowy pusta lub pełna. Zależy, kto na nią patrzy. Z człowiekiem nie jest tak łatwo. Nie jest albo taki, albo inny, jest taki i inny jednocześnie. Szczęśliwy i nieszczęśliwy, wesoły i smutny, wzniosły i przyziemny, szlachetny i podły, śmieszny i tragiczny. Jeżeli wydaje mu się, że taki i zarazem inny nie jest, to go nie ma. Tak przynajmniej zdaje się twierdzić Sławomir Mrożek w Letnim dniu (1983). Teatr Klasyki wystawi ten dramat już niebawem – premiera 12 września w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie przy Wybrzeżu Kościuszkowskim 37, o godzinie 19:00 – pisze Antoni WINCH.
„Letni Dzień” Sławomira Mrożka ma charakter metateatralny
Mrożek rok później napisał Alfę (1984). Rok wcześniej Ambasadora (1982). A niejako w przerwie między tymi sztukami z kręgu szeroko pojętej political fiction pojawił się ten egzystencjalno-bulwarowaty, trzyaktowy utwór. Artysta potrafił zaskoczyć. I śmiać się, umierając ze strachu. W polskiej literaturze dramatycznej taki, panicznie rozchichotany komizm, będący w gruncie rzeczy tragizmem płaczącym w kułak, uprawiał bodaj jako pierwszy Aleksander Fredro. Rzecz jasna inaczej, dyskretniej, ale jak przyjrzeć się portretowanym przez niego ludziom, to zobaczy się w nich figury tyleż pocieszne, co straszne. Często gotowe rzucić się sobie do gardeł z byle powodu, zakłamane, małostkowe, pazerne, podłe. Łatwo przebacza się im grzechy, nawet najcięższe, ponieważ już w momencie, gdy wychodziły spod pióra hrabiego, były nieco anachroniczne, nie pasowały do zmieniającego się świata, śmiałym krokiem zmierzającego ku nowoczesności[1]. Tu czekał na nie Mrożek, a przed nim Stanisław Ignacy Witkiewicz, by ożywić ich istotę – „nieśmieszną śmieszność”[2]. Bohaterowie twórcy Tanga (1964), w tym Nieud, Ud i Dama z Letniego dnia, są jej wcieleniami.
Badacze z reguły nie poświęcali większej uwagi temu nieśmiesznie śmiesznemu triu. Jego historię traktowali bardziej w kategoriach egzemplifikacji jakiegoś ogólniejszego problemu, niż problem sam w sobie. Dla Józefa Opalskiego sztuka ta była jedną, obok Garbusa (1975)i Kontraktu (1986), z „okrutnych idylli Mrożka”[3]. Jan Błoński, wymieniając „nieuzgadnialne skłonności dramaturgiczne” artysty, wskazał Letni dzień jako przykład tekstu wyrosłego z „arbitralnego założenia tematycznego”[4]. Natomiast Małgorzata Sugiera zauważyła, że w interesującym nas tutaj dziele pisarz „zajmuje się jednostką i międzyludzkimi relacjami, nieufnie odnosząc się do wszystkich mitów, instytucji i schematów reifikujących czy krępujących świadomość, nacisk kładąc na swobodę moralnych wyborów i osobistą odpowiedzialność za podejmowane działania”. Tak jak, zaznacza autorka, ma to miejsce, między innymi, w Alfie i Ambasadorze[5].
I tak, i jeszcze bardziej nie. Alfa i Ambasador przebierają się w polityczny kostium, ażeby mówić o czymś znacznie politykę przekraczającym – o zniszczeniu porządku moralnego składającego się od stuleci na duchowe fundamenty kultury Zachodniej przez dwudziestowieczne totalitaryzmy, pomioty nowoczesnej idei postępu. Letni dzień w ogóle nie porusza tej tematyki. Nie pojawiają się w nim wątki tak zaprzątające protagonistów dramatów z 1982 i 1984 roku. Odnoszą się one do, by tak rzec, metafizyki władzy nowoczesnego państwa. Psychopatycznego w każdym swoim wydaniu, autorytarnym, czy liberalnym – jeden kij, a raczej, gwoli ścisłości, dwa końce tego samego kija służącego do okładania nieposłusznego obywatela po łbie. Fakt, że koniec liberalny jest nieco miększy, niewiele tu zmienia.
W Letnim dniu autora Ambasadora i Alfy te sprawy nie obchodzą. Jego myśl, i pióro, zajmuje egzystencja człowieka an sich, jego dola jako jestestwa skazanego na istnienie. Karę bycia. Bo przecież Nieud, Ud oraz Dama najwyraźniej odbywają odsiadywanie jakiegoś wyroku dla niepoznaki nazywanego życiem. Ich jedyną winą jest to, że są, jacy są, że realizują swoje przeznaczenie. W przypadku Nieuda polega ono na ciągłym ponoszeniu porażek w każdej dziedzinie[6]. Ud musi bez przerwy tryumfować i to, jak na złość, absolutnie na każdym polu[7]. Zaś Dama – rozkochiwać w sobie mężczyzn, nie będąc przez nich nigdy kochaną naprawdę, czyli bezinteresownie[8].
Wszyscy zatem dźwigają tu jakiś krzyż. W dużej mierze jednak pluszowy. Dama zarzuca to Udowi wprost. Oskarża go o martyrologiczne kabotyństwo, przyjmowanie męczeńskiej pozy, aby nadać swojemu, nienajgorszemu skądinąd, losowi istotniejszy wymiar, uczynić go bardziej interesującym[9]. Sama nie jest lepsza, co udowadnia Ud, wskazując na jej sentymentalną bufonadę, wmawianie sobie uczucia do Nieuda, którego faktycznie nie przeżywa[10]. Nawet gdyby się mylił, to trzeba przyznać, iż udręka Damy spowodowana powierzchownością dotychczasowych romantycznych uniesień nie jest najstraszliwszym doświadczeniem, jakie spotkać mogą człowieka na tym padole łez i cierpienia. Nieprzerwane pasmo sukcesów takoż. Jeżeli takimi się jawią, to raczej ze zblazowania, znudzenia, przeżarcia się Uda i Damy tym, co ich do tej pory spotkało, a co nie było wyjątkowo traumatyczne, niźli z autentycznej fatalności naznaczającej biografie tej dwójki. Podobnie z Nieudem.
Warto wsłuchać się w jego litanię z początku sztuki. Wymienia w niej spadające na niego od urodzenia plagi. Jedynym, co pozostanie z tej jeremiady, będzie wyliczenie nie rzeczywistych nieszczęść, a klap – nieumiejętność prowadzenia rozmów na neutralne tematy, klęska poniesiona przy nauce pływania oraz niepowodzenia w relacjach z kobietami[11]. Z czczości tej listy zdaje sobie sprawę sam bieda-Jeremiasz – „ja nawet […] nie mogę powiedzieć, że jestem tragiczny. U mnie nawet tragedii nie ma”[12]. Tak jak nie ma jej u Uda i Damy. Z tą jednakowoż, wcale nie tak małą różnicą, że im o wiele przyjemniej do niej tęsknić. Przynajmniej deklaratywnie.
Nikomu w Letnim dniu nie jest dobrze, ale nikt również nie cierpi tak, jak mu się wydaje, czy też – bo to chyba bliższe prawdy – tak, jak by chciał. Nie bez powodu Mrożek wprowadził do akcji swojej sztuki wyraźny motyw metateatralny. Postacie rozważają, czy nie wybrać się na wieczorne przedstawienie. Występuje w nim komik i tragik. „Błazen jest śmieszny, ponieważ stale usiłuje czegoś dokonać i nic mu się nie udaje. Natomiast bohater tragiczny dokonuje czynów, których tamtemu nie udało się dokonać. […] Okazuje się, że te czyny tylko w zamiarze były warte dokonania. Skutki są całkiem inne od zamierzeń”[13]. To wypisz wymaluj historia Uda i Nieuda. A także Damy. Przez wzgląd na miłosne podboje doprowadzające kobietę do miłosnych klęsk, bliżej jej zdecydowanie do postaci tragicznej w tym rozumieniu, jakie wynika z przytoczonego powyżej streszczenia spektaklu. Gdyby protagoniści Mrożka go zobaczyli, mogliby powtórzyć komentarz Beli Berlo ze Sprzedawców gumek (1978) Hanocha Levina o komedii, którą oglądała w towarzystwie swoich absztyfikantów, Johanana Cingerbaja i Szmuela Sprola, dwadzieścia lat wcześniej – „i nagle stara kurtyna podniosła się ze skrzypnięciem, żółtawe słabe światło padło na scenę i trójka biednych bohaterów stanęła na górze na deskach z kartonem i szmatami. I truli nam tam dwie godziny o swoim życiu, tak jakby było w nim coś, czego nie znamy”[14].
Nieud i Ud bardzo dobrze znają los komika i tragika. Robią wszystko, aby wcielić go w swoje życie. Dama też się stara. Wiele w tym, jak mieliśmy okazję się przekonać, pozowania, fałszu, aktorstwa. Stawiając dodatkowo za nimi prospekt inscenizacji obsadzonej postaciami do złudzenia, przynajmniej w zarysie, przypominające ich, Mrożek ujął istnienie bohaterów Letniego dnia w ontologiczny cudzysłów. W metafizycznym znajdzie się ono natomiast, kiedy zadamy sobie pytanie odnośnie tytułu utworu. Ile w nim mianowicie określenia pory roku, w jakiej rozgrywa się akcja dramatu, a ile skojarzenia z biblijnym „skoro jesteś letni/ i ani gorący, ani zimny,/ chcę cię wyrzucić z mych ust” (Ap 3,16)?
Mrożek nie był polskim Paulem Claudelem, ani Romanem Brandstaetterem emigracji – nigdy nie uprawiał pisarstwa religijnego. Jednak aluzje do Pisma Świętego w jego dramatach są obecne. W finałowej scenie Vatzlava (1968), na przykład. Tytułowy bohater wchodzi w niej do morza z niemowlęciem na rękach. W ostatniej chwili odwraca się do widowni ze słowami nie tyle pożegnania, ile pocieszenia – „słyszałem, że można przejść pieszo po wodzie. Słyszałem także, że morze się rozstąpiło i ludzie przeszli na drugą stronę. Wy tu zaczekajcie. Jeżeli nie wrócę, to znaczy, że mi się udało. Wtedy możecie pójść za mną”[15]. Pokrzepienie – gorzkie, bo gorzkie, lecz dobre i to – płynie tu z przypomnienia historii opisanych w Starym i Nowym Testamencie. Nie po to są przywoływane, żeby zasugerować, że Vatzlav i dziecko ocaleją, lecz by nadać ich śmierci wyższą metafizyczną rangę.
Jakże inaczej ginie Nieud w Letnim dniu! Niby też w morzu, ale sam. Nie mówi nic istotnego, poza, oczywiście, wstrząsającym przez to, co za chwilę nastąpi – „nie chciałbym teraz umrzeć. […] Teraz, kiedy ją [Damę] spotkałem… […] Chcę żyć”[16]; nie musi wchodzić do wody jak Vatzlav doganiany przez Kata i stający przed koniecznością ratowania niewinnego istnienia, w czym pomóc mu może jedynie cud. Nieud idzie na śmierć nie jak męczennik świadomy tego, na co się decyduje i przyjmujący to z mężną, spokojną akceptacją, na którego nieoczekiwanie wyrasta Vatzlav, a jak, co tu kryć, kretyn. W naiwnej – tak samo wzruszającej, co idiotycznej – nadziei sądzi ten poczciwy głupek, iż jego dotychczasowe niepowodzenia pływackie wynikały nie z braku umiejętności, tylko ze złego nastawienia[17]. Kogoś takiego, nijakiego w swoim cierpieniu i odznaczającego się heroizmem bez właściwości, nie gorącego, nie zimnego, nie odprowadza na drugą stronę Chrystus z Mojżeszem, a nieżywiący wobec niego żadnych wyrazistszych – czy to pozytywnych, czy negatywnych – uczuć Ud. Jest on w stosunku do Nieuda obojętnie letni.
Owszem, to on nakłonił go do podjęcia straceńczej próby[18]. A zrobił to, by wyeliminować rywala o względy Damy. Jednak nie z nienawiści do konkurenta. Sam go zresztą zachęcał do cięcia koperczaków do kobiety[19] i lojalnie smalił mu do niej cholewki – „on się w pani zakochał”, wyznaje jej pod nieobecność Nieuda, w jego zastępstwie[20]. Przypominał w tym naukowca, który bodźcuje amebę kopnięciami prądu i patrzy, co się stanie. Bez sympatii i antypatii, nie z sadyzmu, a dla urozmaicenia laboratoryjnej monotonii. Przerwał eksperyment dopiero wtedy, gdy – nomen omen – pełzak wyewoluował mu w nieco wyższą formę istnienia. Nie sam z siebie, bynajmniej. Nieud nie jest do tego zdolny. To nie baron Münchhausen, żeby potrafił sam siebie wyciągnąć za włosy z bagna swojej egzystencji. Dochodzi do tego za sprawą Damy.
To ciekawa dramaturgicznie figura. Jej pojawienie się w końcówce pierwszego aktu radykalnie zmienia poetykę, w jakiej rozgrywa się fabuła utworu. Do tej pory sprawiała ona wrażenie czegoś w rodzaju wariacji beckettowskiej osnutej wokół motywu samobójstwa z Czekając na Godota (1948). Estragon i Vladimir dyskutują o nim dwukrotnie. Najpierw spierają się o kolejność wieszania się na pobliskim drzewie[21]. W tę samą stronę – kto przed kim ma się zabić – skręca w pewnym momencie rozmowa Nieuda z Udem[22]. Bohaterowie Irlandczyka, przy drugim podejściu do sprawy, idą krok dalej i wypróbowują sznur, na jakim mieliby zadyndać. Tenże jednak, na szczęście, albo nawet i nie – nigdy, psiakrew, nie wiadomo – pęka[23]. Zamyka to między Gogo a Didim temat odebrania sobie życia. Tak też dzieje się u Mrożka wraz z wejściem Damy. Dla Nieuda i Uda jest ona, za przeproszeniem, ściuranym postronkiem Estragona i Vladimira. Tyle że – a to nielicha różnica – niezwykle ponętnym. Protagoniści Letniego dnia tracą dla niego głowy wypełnione myślami samobójczymi, wychodzą z Teatru Absurdu pod antrepryzą Becketta i zaczynają grać w zupełnie innej sztuce.
Gatunkowo zbliżona byłaby do komedii romantycznej. I to całkiem konkretnej. W Ślubach panieńskich, czyli Magnetyzmie serca (1832) Fredry, bo to o nich mowa, występuje całkiem letniodniowy zestaw głównych postaci męskich: kompletny w relacjach z kobietami nieud – Albin; i niewątpliwy w tej dyscyplinie ud – Gustaw. Z kolei w Letnim dniu spotykamy bardzo Klarowatą Damę. „Wy, co ze zwycięstw lubicie się chwalić,/ U nóg, tu każdy, niech kark zgina hardy,/ Każdy z osobna dozna naszej wzgardy”[24] – mogłaby śmiało powtórzyć za swoją fredrowską poprzedniczką. Zamiast ją cytować, wciela jej słowa w życie. I to o wiele skuteczniej niż sama Klara.
Dama nie odtrąca zalotów Nieuda, choć są iście albinowskie w swojej desperacji, płaczliwości, wręcz skomleniu o wzajemność. Mało tego – daje mu do zrozumienia, że nie pozostała na te żebry obojętna. „Pan jest wyjątkowym mężczyzną” – wyznaje – „pan mi zaimponował […] Więcej – pan mnie… wzrusza”[25]. Ale to było przedpołudniem, najpóźniej w południe. Po południu kładzie rękę na ramieniu Uda, muska jego policzek palcami i mówi z rozbrajającą szczerością, odsłaniającą jej zakłamanie – „pan mi się bardzo podoba i gdyby mój wybór zależał tylko od «kto», wybrałabym pana natychmiast, bez wahania”[26]. Nie zrobi tego jednak, ponieważ byłaby dla niego jedynie kolejną z wielu kochanek. Jeżeli nawet najlepszą i wyjątkową, to tylko tak jak pozostałe – przez kilka chwil. On natomiast byłby dla niej, jak jej poprzedni partnerzy. Kimś, kto czegoś od niej oczekuje, czegoś żąda w zamian za swoją miłość. Takie traktowanie przez droższych lub tańszych podrywaczy wyzwoliło w niej Klarę. Teraz mści się za tę krzywdę. Narzędziem vendetty jest Nieud. Szczuje nim Uda, zgina swoim Albinem jego „kark hardy”, jako idealnego wcielenia „rodu krokodylego”[27].
Poza powyższą wzmianką o gadziej proweniencji męskiego plemienia w naszej fredrowsko-mrożkowskiej przeplatance nie pojawia się Aniela. To znak czasu, nie trzyosobowej obsady Letniego dnia. To nastrój epoki sprawił bowiem, że nie ma dla niej u Mrożka miejsca. Andrzej Fabianowski w swym eseju Strajk miłosny w „Ślubach panieńskich”, czyli komizm Lizystraty zestawił analizowaną przez siebie komedię Fredry z innymi utworami twórczo czerpiącymi z arcydzieła Arystofanesa. Według badacza ich wspólnym mianownikiem jest to, że „choć śmieszne, podszyte są pewnym smutkiem, refleksją nad beznadziejnością życia, które pozbawione byłoby najwznioślejszego z uczuć”[28]. To właśnie miłości traktowanej poważnie – nawet, gdy z przymrużeniem oka – jako żywioł obdarzony sprawczą, niemal cudotwórczą mocą, zdolny do nieprawdopodobnego odwrócenia losów bohaterów, najbardziej brakuje Nieudowi, Udowi i Damie. W Ślubach… doprowadził on do niemożliwego, wydawałoby się, połączenia Klary z Albinem i Anieli z Gustawem, w Zemście (1832-1833) pogodził śmiertelnie skłóconych Cześnika Raptusiewicza z Rejentem Milczkiem, w Gwałtu, co się dzieje! (1826) postawiony na głowie świat przedstawiony sprowadził z powrotem na nogi, w Damach i huzarach (1825) zapobiegł przehandlowaniu ręki córki przez matkę. Przykłady można by mnożyć. To nic, że w większości z nich tryumf szczerego afektu to deus ex machina. Lepszy taki bóg z maszyny, niż żaden. Ten drugi determinuje kształt relacji między postaciami w Letnim dniu i obniża temperaturę ich najżarliwszych wyznań do doskonałej letniości.
Ud i Dama nie wyrażają między sobą uczuć, a stanowiska. Obejmują one takie dziedziny, jak teatrologia, sprawiedliwość społeczna, filozofia egzystencjalna i psychologia[29]. Oni nie flirtują, a spółkują – intelektualnie, nie fizycznie. Dlatego ich najdłuższe i najintensywniejsze „zbliżenie” kończy się uprzejmym podziękowaniem „za chwilę tak niezmiernie interesującej rozmowy”[30]. Nieud na tle tej dwójki jest bardziej emocjonalny. Także i on jednak natychmiast teoretyzuje swoje namiętności. W intymnej rozmowie z Damą mówi o miłości „tchórza”, miłości „żebraka”. Brzmi wcale romantycznie, lecz to jedynie taksonomia. Na jej podstawie konstruowany jest następnie dyskursywny model dowodzący najprawdziwszości tego rodzaju porywu serca[31]. Romanse Letniodniowian przebiegają w rytmie akademickiej dysputy, a nie canzony. Więcej w nich Machiavellego niż Petrarki. Nikomu nie przechodzi tutaj przez usta gorące, błagalne „zbaw mnie! […] I niechaj nie będę jako cymbał grzmiący ani miedź brząkająca, ale jako ja!”[32] Drogiego Pana Kolegi do Trzeciej Osoby z Czarownej nocy (1963).
Wspominamy o niej, ponieważ jest to sztuka do Letniego dnia dość podobna, jeśli brać pod uwagę układ, w jakim znajdują się postacie. Występuje w niej dwóch mężczyzn – jeden (Pan Kolega) z pewną przewagą nad drugim (Drogi Pan Kolega), wprawdzie nie jest ona tak miażdżąca jak Uda nad Nieudem, ale mniejsza o to – oraz kobieta (Trzecia Osoba), którą obaj z miejsca zaczynają emablować. Cytowana już przez nas Sugiera odczytała ten pankolegowo-trzecioosobowy trójkąt jako rodzaj gry o uzyskanie własnej tożsamości, odkrycie swojego „ja”[33]. Biorą w niej udział przedstawiciele homo crocodylus. Ich femme nie tyle fatale, ile existentielle, pełni rolę Cezara na tych swoistych igrzyskach jestestw gladiatorujących ku byciu. Rozpoczyna je i rozsądza. To znaczy, rozsądzałaby, gdyby nie okazała się sennym widziadłem i nie zostawiła Panów Kolegów z takim istnieniem, z jakim ich zastała, czyli czysto formalnym.
A więc – jak z Mrożka. Przywiązanie do konwencji, zwłaszcza w relacjach międzyludzkich, choćby za cenę śmieszności, jest bowiem cechą charakterystyczną jego bohaterów. Stosują wobec bliźniego rodzaj dyplomatycznego protokołu, jakby był on przedstawicielem obcego kraju albo, nie daj Boże, wrogiego mocarstwa. Mogą, jak Koledzy w Czarownej nocy, ślinić się do nocnej mary jak rozochoceni nastolatkowie, a między sobą przekomarzać się jak przerośnięte dzieci[34], mogą – jak Nieud, Ud i Dama – uwodzić się quasi-akademickimi wywodami, mogą wreszcie oświadczać się, jak Artur Ali w Tangu, robiąc wykład o aksjologii małżeństwa, jego znaczeniu dla kobiety, ludzkości i świata[35] – byle tylko szczelnie odgrodzić się od drugiej osoby wyciętą z szablonu postawą, przywdziać przed nią jakąś maskę, przez którą nie przedostanie się żadne tęskne spojrzenie, rumieniec na policzku, usta złożone do pocałunku.
Są w tym dalecy i bliscy[36] protagonistom Fredry. Autor Ślubów panieńskich nader często zwycięstwo miłości upychał kolanem w finałach swoich komedii. Wynikało to, rzecz jasna, z konieczności uczynienia zadość wymogom poetyki gatunku. Można jednak bez większego ryzyka stwierdzić, iż hrabia po to uprawiał ten rodzaj literacki, żeby spełniać takie właśnie obowiązujące w nim normy. Była to, jak się wydaje, w dużej mierze potrzeba udręczonego serca poety. „Przeczucia tego mądrego człowieka” – pisał o Fredrze Jarosław Marek Rymkiewicz – „dotyczące kultury, mogły mu […] powiedzieć, że żyje w chwili, kiedy kultura jest w stanie chaosu. A jeśli mu to powiedziały, to już go przez to umieściły w samym centrum chaosu”[37]. Dlatego zagiął parol na Talię. U niej historia musi zostać spuentowana szczęśliwie, nawet jeśli logika przebiegu przedstawionych w jej ramach wydarzeń podpowiadała zupełnie inne zakończenie. Ta muza wie, jak żadna inna, że jest coś ponad związkami przyczynowo-skutkowymi, że świat nie jest wyłącznie euklidesowy, że rządzi nim jakiś wyższy porządek, dla którego nie ma nic nieprawdopodobnego, ani wstydliwego!, w tym, aby wszystkie ludzkie małości, łotrostwa, szachrajstwa unieważnić miłością. A kiedy trzeba, to je nią odkupić.
Dla nowoczesności to nawet już nie mit, a rodzaj bajki. Dość żenującej. Dziś „interesuje nas bowiem” – zauważa Chantal Delsol – „to, co sami tworzymy, a nie to, co istnieje poza nami i co zresztą uważamy za fikcję właśnie dlatego, że tego nie stworzyliśmy”[38]. Mrożek doskonale to rozumiał. Jego Rymkiewicz mógłby napisać o nim dokładnie to samo, co Rymkiewicz Fredry napisał o Fredrze – że jest w złym humorze i że ten nastrój bierze się z przeświadczenia, iż kultura znajduje się w stanie chaosu. „Miejsca, czasy i czyny tracą swą świętość, bogowie nas opuszczają, a nasze więzi są przypieczętowane przez siłę nie większą niż moc obowiązującego prawa”[39]. Które w każdej chwili może się zmienić w zależności od woli tego, kto w danym momencie je ustanawia. Jeśli ma dobre intencje, to brukuje nimi piekło. Kiedy ma złe, to po prostu pandemonium tworzy. W przywołanym tutaj Tangu tak jest, w Krawcu (1965), Rzeźni (1973) – by wymienić tylko te trzy tytuły.
Te i inne dramaty autora są jeszcze nieśmieszniej śmieszne niż komedie Fredry, ponieważ najlepszym happy endem, jaki mógł je wieńczyć był end nijaki. Nie był on dany Arturowi, Karlosowi, Skrzypkowi. Nieud w Letnim dniu go nie dożył. Śmierć tego pionka zbitego en passant, kończy partię, jaką rozgrywali między sobą Dama z Udem, remisem. Z lekkim wskazaniem na Uda. Kobieta ostatecznie zgadza się z nim odejść. „Chciałabym jeszcze zdążyć do fryzjera”[40], mówi, kiedy stało się jasne, iż jej Albin, czyli szansa na prawdziwą miłość, nie przyjdzie na umówione spotkanie i będzie musiała zadowolić się towarzystwem kolejnego krokodyla, który ją pożre i zapomni, jak tylu wcześniej. Dama zaklina fryzjerem rzeczywistość z niezwykłej w prozaiczną na podobieństwo Panów Kolegów z Czarownej nocy, upewniających się wzajemnie, że nie nawiedziło ich żadne widmo, ba!, że ono nawet im się nie śniło[41]. Bohaterowie ci, tak jak ona, wracają do swojego heimatu – ojczyzny ludzi bez właściwości. Gdzieś na granicy tego kraju zatrzymuje się na chwilę Ud. Wie, co zrobił. Wie, że zabił Nieuda. I wie, że to absolutnie niczego nie zmieni. Po czym, jakby nigdy nic, idzie za Damą.
Jest do połowy. Więc nie ma go w ogóle. Nie tylko jego. „Żyjemy ciągle w atmosferze ohydnego zakłamania i dlatego czyny nawet naszych jednostek naprawdę wyjątkowych są małe i brudnawe w porównaniu do wspaniałych czynów, zbrodniczych nawet, wielkich ludzi dawnych”[42]. Ani gorący, ani zimni, letni, mdli, do przeżucia i wyrzucenia z ust. Oni – Panowie Koledzy, Uda, Dama. I duża część z nas. Spécialité de la maison de la modernité.
Z czym się ją je pokaże Teatr Klasyki Polskiej 12 września, o godzinie 19:00, w Akademii Sztuk Pięknych przy Wybrzeżu Kościuszkowskim 37 w Warszawie. Letni dzień reżyseruje Sebastian Fabiański, który wystąpi również w roli Uda. Nieudem będą Paweł Brzeszcz i Michał Wójtowicz, natomiast w Damę wcieli się Marta Dylewska.
Antoni Winch
[1] Zob. K. Wyka, Wstęp, [w:] A. Fredro, Pisma wszystkie. [t. 1:] Komedie. Pan Geldhab. Zrzędność i przekora. Mąż i żona, PIW, Warszawa 1955, s. 114, 123-124.
[2] M. Ursel, Fredro w roku 2013. Znany czy nieznany?, [w:] Uniwersalność komizmu. Aleksander Fredro w dwieście dwudziestą rocznicę urodzin, pod red. W. Rzońcy, K. Samsela, Wydawnictwo Naukowe Semper, Warszawa 2015, s. 53.
[3] J. Opalski, Okrutne idylle Mrożka, „Dialog”, nr 11/1991.
[4] Zob. J. Błoński, Wszystkie sztuki Sławomira Mrożka, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2002, s. 196.
[5] M. Sugiera, Dramaturgia Sławomira Mrożka, Universitas, Kraków 1977, s. 248.
[6] Zob. S. Mrożek, Letni dzień, [w:] S. Mrożek, Dzieła zebrane. [t. IV:] Teatr 2, Noir sur Blanc, Warszawa 1996, s. 88-90.
[7] Zob. tamże, s. 91.
[8] Zob. tamże, s. 104.
[9] Zob. tamże, s. 118-119.
[10] Zob. tamże, s. 119.
[11] Zob. tamże, s. 88-89.
[12] Tamże, s. 90.
[13] Tamże, s. 100.
[14] H. Levin, Sprzedawcy gumek, przeł. A. Olek, [w:] H. Levin, Ja i Ty i następna wojna, przeł. I. Amiel, A. Olek, J. Poniedziałek, M. Sobelman, ADiT, Wydawnictwo Austeria, Warszawa-Kraków 2009, s. 316.
[15] S. Mrożek, Vatzlav, [w:] S. Mrożek, Dzieła zebrane. [t. VIII:] Teatr 4, Noir sur Blanc, Warszawa 1997, s. 197.
[16] S. Mrożek, Letni dzień, dz. cyt., s. 117.
[17] Zob. tamże, s. 108.
[18] Zob. tamże, s. 115.
[19] Zob. tamże, s. 96-97.
[20] Zob. tamże, s. 111.
[21] Zob. S. Beckett, Czekając na Godota, [w:] S. Beckett, Dzieła dramatyczne, przeł. A. Libera, PIW, Warszawa 1988, s. 39.
[22] Zob. S. Mrożek, Letni dzień, dz. cyt., s. 92-93
[23] Zob. S. Beckett, Czekając na Godota, dz. cyt., s. 131.
[24] A. Fredro, Śluby panieńskie, czyli Magnetyzm serca, [w:] A. Fredro, Dzieła wszystkie. [t. 4:] Komedie. Gwałtu, co się dzieje! Śluby panieńskie, oprac. S. Pigoń, wstęp K. Wyka, PIW, Warszawa 1956, s. 165.
[25] S. Mrożek, Letni dzień, dz. cyt., s. 104-105.
[26] Tamże, s. 113.
[27] A. Fredro, Śluby panieńskie, dz. cyt., s.164.
[28] A. Fabianowski, Strajk miłosny w „Ślubach panieńskich”, czyli komizm Lizystraty, [w:] Uniwersalność komizmu…, dz. cyt., s. 119.
[29] Zob. S. Mrożek, Letni dzień, dz. cyt., s. 110-114, 118-119.
[30] Zob. tamże, s. 114.
[31] Zob. tamże, s. 103-104.
[32] Zob. S. Mrożek, Czarowna noc, [w:] S. Mrożek, Dzieła zebrane. [t. X:] Teatr 5, Noir sur Blanc, Warszawa 1998, s.195.
[33] Zob. M. Sugiera, Dramaturgia Sławomira Mrożka, dz. cyt., s. 129.
[34] Zob. S. Mrożek, Czarowna noc, dz. cyt., s. 185, 190 (nastoletnie zaloty), 187-189, 191-192 (przekomarzanie się).
[35] Zob. S. Mrożek, Tango, [w:] S. Mrożek, Dzieła zebrane. [t. X:] Teatr 5, dz. cyt., s. 107-119.
[36] Nawiązanie do tytułu książki mojego mistrza Lecha Sokoła – zob. L. Sokół, Witkacy i Strindberg: dalecy i bliscy, Wiedza o Kulturze, Wrocław 1994.
[37] J. M. Rymkiewicz, Aleksander Fredro jest w złym humorze, Czytelnik, Warszawa 1977, s. 98.
[38] Ch. Delsol, Kamienie węgielne. Na czym na zależy?, tłum. i posłowie M. Kowalska, Znak, Kraków 2018, s. 232.
[39] R. Scruton, Przewodnik po kulturze nowoczesnej dla inteligentnych, przeł. J. Prokopiuk, J. Przbył, Thesaurus, Łódź-Warszawa 2006, s. 87.
[40] S. Mrożek, Letni dzień, dz. cyt., s. 121.
[41] Zob. S. Mrożek, Czarowna noc, dz. cyt., s. 196.
[42] S. I. Witkiewicz, Jedyne wyjście, oprac. A. Micińska, PIW, Warszawa 1993, s. 128.
