Truffaut nie myli dnia z nocą

Kino kocha opowiadać o sobie. Jak na narcyza przystało, rzadko kiedy jest w tym szczere. Chyba tylko François Truffaut naprawdę spróbował – pisze Margot ROUSSEAU

W 1973 roku François Truffaut, jeden z najbardziej rozpoznawalnych głosów francuskiej Nowej Fali, nakręcił film, który na pierwszy rzut oka wydaje się najintymniejszym wyznaniem miłości do kina, jakie kiedykolwiek powstało. La Nuit américaine (wydany międzynarodowo jako Day for Night) to fikcyjna kronika chaotycznego planu zdjęciowego melodramatu zatytułowanego Je vous présente Pamela. W prowansalskim hotelu zbiera się międzynarodowa ekipa: zmęczony reżyser Ferrand (granego przez samego Truffauta), kapryśna gwiazda z Hollywood Julie Baker (Jacqueline Bisset), alkoholizująca się weteranka Séverine (Valentina Cortese), neurotyczny młody aktor Alphonse (Jean-Pierre Léaud), starzejący się amant Alexandre (Jean-Pierre Aumont) i cała armia techników, dublerów, asystentek i kotów, które nie chcą współpracować.

Film rozgrywa się niemal w całości na planie i w hotelowych korytarzach. Każdego dnia coś idzie nie tak: aktorka zapomina tekstu, aktor wpada w szał zazdrości, kot nie chce wejść na parapet, a reżyser musi w locie zmieniać scenariusz, żeby uratować scenę. Mimo katastrof, mimo osobistych dramatów – romansów, zdrad, załamań nerwowych, a nawet śmierci jednego z aktorów – film jakoś powstaje. W finale Ferrand, patrząc na odjeżdżającą ekipę, szepcze do siebie: „Filmy są jak pociągi w nocy” – ulotne, magiczne, nigdy do końca niepojęte.

Od premiery La Nuit américaine odczytywano przede wszystkim jako autoportret reżysera. Truffaut gra tu Ferranda – alter ego, które dzieli z nim nie tylko zawód, ale i zmęczenie, neurozę, obsesję na punkcie kina. Film stał się hołdem dla rzemiosła filmowego, manifestem miłości do medium mimo jego absurdów i kłamstw. Oscar za najlepszy film nieanglojęzyczny w 1974 roku, Cezary, entuzjazm krytyków – wszystko potwierdzało, że oto reżyser Nowej Fali w końcu pogodził się z kinem jako sztuką kolektywną, rzemieślniczą, czasem kiczowatą, ale zawsze wartą wysiłku. Tyle że to odczytanie, choć kuszące i wygodne, jest zbyt proste. Bo kiedy przyjrzymy się bliżej, okaże się, że Truffaut nie tylko gra Ferranda – on się w Ferrandzie rozprasza, dzieli, mnoży. Że w tym samym filmie, w którym reżyser Ferrand kręci klasyczny melodramat „jakości”, Truffaut wraca do własnych manifestów z lat pięćdziesiątych, by je skonfrontować z tym, co właśnie robi. Że autoportret, który nam oferuje, nie jest jednym lustrem, lecz całym labiryntem luster, w których odbija się nie tylko on sam, ale i jego dawne ideały, dawne walki, dawne potępienia.

Powrót do źródła

Aby zrozumieć, dlaczego La Nuit américaine budzi dziś tak silne poczucie dysonansu, trzeba cofnąć się o prawie dwadzieścia lat – do lat 1951–1954, kiedy François Truffaut był nie reżyserem, lecz najmłodszym, najbardziej zapalczywym krytykiem Cahiers du cinéma. To właśnie wtedy, pod opieką André Bazina – swojego mentora, ojca chrzestnego i duchowego przewodnika – Truffaut wykuwał idee, które miały wstrząsnąć francuskim kinem.

Bazin nie był zwykłym krytykiem. Był filozofem kina, człowiekiem głęboko zakorzenionym w personalizmie – nurcie myśli Emmanuela Mouniera, który podkreślał godność osoby ludzkiej, jej wolną wolę, relację z innymi i etyczną odpowiedzialność wobec rzeczywistości. Dla Bazina kino nie było rozrywką ani propagandą – było narzędziem poznania świata, niemal sakramentalnym. W eseju „Mit totalnego kina” („Le Mythe du cinéma total”, 1946–1958) pisał, że ludzkość od wieków marzyła o całkowitym odwzorowaniu rzeczywistości – kolor, dźwięk, głębia, ruch – nie z powodu techniki, lecz z powodu obsesji na punkcie prawdy. Kino to „maszyna umysłu”, która pozwala nam kontemplować świat bez manipulacji. Dlatego Bazin gloryfikował długie ujęcia, głębię ostrości, minimum montażu – wszystko, co pozwala rzeczywistości „oddychać” i mówić sama za siebie. Montaż radziecki (Eisenstein) był dla niego manipulacją; prawdziwe kino powinno być obserwacją, nie konstrukcją. Reżyser nie narzuca wizji – on ją odsłania.

Właśnie ta personalistyczna etyka – szacunek dla osoby i dla realności – przeniknęła młodego Truffauta. Bazin uratował go przed poprawczakiem, dał dach nad głową, wprowadził do Cahiers (założonego w 1951 roku). Truffaut, w wieku 21 lat, zaczął pisać setki recenzji – ostrych, często wulgarnych, zawsze bezkompromisowych. W 1953 roku bronił już amerykańskich reżyserów (Hitchcocka, Hawksa, Nicholasa Raya) jako prawdziwych, jak to mówmy we Francji, auteurów – artystów, którzy odciskają na filmie swoją osobowość, styl, moralną wizję świata. To była zalążkowa politique des auteurs – polityka autorów – choć sam termin pojawił się później.

Kulminacją stał się manifest z stycznia 1954 roku: „Une certaine tendance du cinéma français” („Pewna tendencja kina francuskiego”), opublikowany w Cahiers nr 31. To był akt wojny.

Truffaut zaatakował w nim całą „tradycję jakości” (tradition de qualité) – francuskie kino literackie lat 40. i 50., reprezentowane przez reżyserów takich jak Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, René Clément, Yves Allégret, a przede wszystkim przez scenarzystów Jean Aurenche i Pierre Bost. Ci twórcy adaptowali wielkie powieści (Balzac, Stendhal, Gide), dodawali antyklerykalne, antymilitarne, antyburżuazyjne akcenty – ale robili to, zdaniem Truffauta, w sposób sztuczny, retoryczny, teatralny. Film stawał się ilustracją literatury, a nie autonomicznym dziełem kina. Dialogi były „nuansowane”, psychologiczne, ale puste; realizm – pozorny; widowisko – eskapistyczne.

Cytat kluczowy z manifestu: „Jeśli francuskie kino istnieje dzięki stu filmom rocznie, to tylko dziesięć czy dwanaście zasługuje na uwagę krytyków i kinofilów. […] Te filmy są scenarzystów. […] Aurenche i Bost są ludźmi literatury i ja im zarzucam, że gardzą kinem, niedoceniając go. Zachowują się wobec scenariusza tak, jakby chcieli resocjalizować przestępcę, dając mu pracę; zawsze wierzą, że zrobili maksimum, dodając subtelności z tej nauki niuansów, która stanowi wątłą zasługę nowoczesnych powieści.”

Truffaut odrzucał „psychologiczny realizm” jako fałsz: zawsze ta sama historia – ofiara (zwykle rogacz), rodzina pełna nienawiści, niesprawiedliwość świata, cynizm księży, policjantów, bogatych i biednych. To nie portret człowieka – to literacka retoryka ubrana w filmowe kostiumy. Prawdziwe kino, według niego, powinno być portretem – intymnym, psychologicznym, moralnym, skupionym na twarzy, spojrzeniu, autentycznym przeżyciu. Reżyser-auteur walczy z systemem, odciska swoją wolną osobowość, szanuje rzeczywistość zamiast ją tresować.

Tu widać echo Bazina w najczystszej formie: kino jako etyczna obserwacja osoby w świecie, anty-eskapistyczne, anty-manipulacyjne. Truffaut radykalizował mentora – atakował establishment z furią, której Bazin nigdy nie osiągnął (Bazin w 1957 roku, w tekście „De la politique des auteurs”, ostrzegał przed kultem osobowości i nadużyciami „polityki autorów”, ale Truffaut był już nie do powstrzymania).

Wczesny Truffaut widział kino jako anty-widowisko. Odrzucał spektakularność, efekty, konwencje – na rzecz prawdy, obserwacji, indywidualnej wizji. To był bunt przeciwko „cinéma de papa” – kinu ojców, konformistycznemu, literackiemu, jakościowemu.

Dlaczego więc, patrząc na La Nuit américaine dziewiętnaście lat później, czujemy taki dyskomfort? Bo w tym filmie Ferrand kręci właśnie to, co młody Truffaut potępiał najostrzej: banalny melodramat psychologiczny, pełen zdrad, sentymentalizmu, schematycznych ról, literackich dialogów i retorycznych uniesień. Kot na parapecie ma być poetycki – więc się go goni godzinami. Romans aktorów staje się częścią scenariusza. Śmierć zmienia zakończenie. Wszystko to – chaos rzeczywistości wciągnięty w mechanizm „kina jakości”, by nakarmić fikcyjny dramat.

Czy Truffaut zdradził własne ideały? Czy dojrzały reżyser kapituluje przed tym, co kiedyś niszczył? A może właśnie w tym paradoksie kryje się najgłębsza prawda La Nuit américaine? Najostrzejszą odpowiedź na La Nuit américaine dał zresztą nie krytyk, lecz dawny przyjaciel Truffauta — Jean-Luc Godard. Po premierze filmu w 1973 roku Godard wysłał do niego długi list, który szybko stał się legendą historii kina. Zarzucał w nim Truffautowi, że jego film jest fałszywym obrazem pracy na planie i że zamiast mówić prawdę o kinie, zamienia je w sentymentalną legendę o solidarnej ekipie i dobrotliwym reżyserze. „Twój film kłamie” — pisał bez ogródek. W jego oczach Day for Night nie był hołdem dla kina, lecz jego upiększeniem: filmem, który ukrywa hierarchie, konflikty i ekonomię produkcji pod maską romantycznej wspólnoty. Truffaut odpowiedział listem jeszcze ostrzejszym, oskarżając Godarda o cynizm i pogardę dla ludzi kina. Ta wymiana listów zakończyła ich przyjaźń definitywnie. 

Problematyczna noc

Jeśli po seansie La Nuit américaine wrócimy do manifestu „Une certaine tendance du cinéma français” z 1954 roku i przeczytamy go na głos, efekt będzie niemal komiczny – i zarazem bolesny. Bo oto w samym sercu filmu, który ma być hołdem dla kina, reżyser Ferrand kręci dokładnie to, co młody Truffaut nazywał najgorszym, co francuskie kino potrafi wytworzyć: klasyczny, literacki melodramat psychologiczny, nasycony zdradami, sentymentalizmem, retorycznymi uniesieniami i pozornym realizmem emocjonalnym.

Film w filmie – Je vous présente Pamela – jest czystą „tradycją jakości” w miniaturze. Młoda kobieta wychodzi za starszego mężczyznę, zakochuje się w jego synu, dochodzi do dramatu rodzinnego, zdrady, konfrontacji, a na końcu – katharsis albo tragicznego rozstania, zależnie od tego, co scenariusz przetrwa do finału. Dialogi brzmią jak wyjęte z powieści psychologicznej lat trzydziestych: „Czy naprawdę mnie kochasz?”, „Nigdy nie zrozumiesz, co czuję”, „To jest większe niż my oboje”. Sceny rozgrywają się w eleganckich wnętrzach, z symbolicznymi rekwizytami – kwiatami, listami, deszczem za oknem. Aktorzy grają role, nie siebie; ich twarze są maskami, a nie oknami na duszę.

To wszystko młody Truffaut potępiałby z furią. W swoim manifeście zarzucał Aurenche’owi i Bostowi, że zawsze opowiadają tę samą historię: mąż rogacz, żona niewierna, ksiądz hipokryta, policjant sadysta, bogaty cynik, biedny idealista – wszystko pod płaszczykiem antyklerykalizmu i antymilitaryzmu, ale w gruncie rzeczy konformistyczne i puste. Ferrand kręci coś bardzo podobnego, tylko zamiast antyklerykalizmu mamy tu antyburżuazyjny romans z nutą freudowskiego dramatu rodzinnego.

A teraz przyjrzyjmy się mechanizmom, które kiedyś Truffaut nazywał „tresurą rzeczywistości”. Scena z kotem na parapecie: w scenariuszu Pameli kot ma symbolizować samotność i tęsknotę – ma wskoczyć na parapet, spojrzeć w dal, potem zeskoczyć. W rzeczywistości kot nie chce współpracować. Ekipa spędza godziny na gonieniu go, wołaniu, kusząc mlekiem, aż w końcu udaje się go zmusić do „naturalnego” zachowania. To nie jest obserwacja rzeczywistości – to jest jej zmuszanie do posłuszeństwa literackiemu szablonowi. Młody Truffaut napisałby pewnie: „Zamiast pozwolić rzeczywistości mówić, reżyser ją dusi, aż wyda z siebie pożądany poetycki okrzyk”.

Romans Alphonse’a i aktorki grającej jego matkę w filmie w filmie. Ich prawdziwa kłótnia na planie – zazdrość, oskarżenia, łzy – natychmiast zostaje wpleciona w scenariusz. Scena małżeńska w Pameli zyskuje autentyczność, bo aktorzy przeżywają to naprawdę. Ale czy to triumf realizmu? Nie – to oportunizm: rzeczywistość zostaje wykorzystana jako paliwo dla fikcyjnego dramatu. Truffaut z 1954 roku nazwałby to „kradzieżą życia na użytek literackiej konwencji”.

Śmierć Alexandre’a. Prawdziwa tragedia – aktor ginie w wypadku samochodowym w trakcie zdjęć. Co robi Ferrand? Natychmiast zmienia scenariusz Pameli: ojciec umiera, co daje synowi i synowej pretekst do dramatu. Fikcja pochłania rzeczywistość, tragedię przetwarza na wzruszający zwrot akcji. To jest właśnie ten cynizm, który Truffaut zarzucał scenarzystom „jakości”: śmierć jako narzędzie dramaturgiczne, nie jako fakt egzystencjalny.

W jednym z najbardziej ironicznych momentów Ferrand powtarza ekipie: „Musimy nakręcić film, nawet jeśli to oznacza, że wszyscy będziemy nieszczęśliwi”. To brzmi jak usprawiedliwienie całego establishmentu, przeciwko któremu Truffaut walczył. Bo przecież w „tradycji jakości” kino zawsze było ważniejsze niż ludzie – aktorzy byli narzędziami, scenariusze święte, a reżyser musiał „uratować” film za wszelką cenę. Jak mówi jedna z aktorek, dowiadując się, że sekretarka planu uciekła z kaskaderem: “Rozumiem, żeby rzucić mężczyznę dla filmu. Ale film dla mężczyzny?”.

Gdyby młody Truffaut obejrzał La Nuit américaine, prawdopodobnie napisałby recenzję w swoim najostrzejszym stylu: oto paradoksalny hołd dla kina – hołd złożony przez człowieka, który kiedyś chciał je wyzwolić. Ferrand kręci melodramat, którego scenarzysta mógłby być uczniem Aurenche’a i Bosta. Chaos planu? Pretekst. Prawdziwe dramaty ekipy? Materiał na kolejne sceny. Kot? Symbol, który trzeba wytresować. Romans? Gotowy dialog. Śmierć? Idealne zakończenie. Wszystko to służy jednemu celowi: nakręcić film, który będzie wyglądał jak sztuka, choć w gruncie rzeczy jest tylko rzemieślniczym produktem. Truffaut, kiedyś buntownik, dziś staje się ojcem chrzestnym tego, co kiedyś nazywał kinem ojców. To nie jest autorefleksja – to jest kapitulacja ubrana w czułość.

I tu właśnie pojawia się problem, który sprawia, że La Nuit américaine jest filmem tak niejednoznacznym: Truffaut nie tylko kręci „kino jakości” – on je pokazuje z czułością, z humorem, z melancholią. Nie szydzi z niego. Kocha je. Kocha ten absurd, te kompromisy, tę iluzję. Czy to zdrada ideałów z lat pięćdziesiątych? Czy może dojrzała akceptacja, że kino nigdy nie będzie czystym portretem rzeczywistości – bo zawsze będzie też widowiskiem, kłamstwem, rzemiosłem? Odpowiedź nie jest prosta. Bo Truffaut nie jest już tylko Ferrandem – on się rozprasza, mnoży, ukrywa w innych postaciach. I właśnie w tym rozproszeniu kryje się klucz do zrozumienia, dlaczego ten film nie jest ani manifestem, ani zdradą – lecz czymś znacznie bardziej subtelnym i bolesnym.

Hołd dla siebie samego?

Właśnie w tym momencie interpretacja La Nuit américaine przestaje być prostym paradoksem i staje się labiryntem. Truffaut nie jest bowiem wyłącznie Ferrandem – reżyserem, który próbuje panować nad chaosem, wydawać polecenia, zmieniać scenariusz w locie i powtarzać mantrę o pociągach w nocy. Gdyby tak było, film pozostałby tylko autoironicznym hołdem dla rzemiosła i kapitulacją przed dawnymi wrogami. Ale Truffaut rozprasza się, rozszczepia, mnoży w postaciach na planie – i najmocniej odbija się w Alphonse’ie, granym przez Jean-Pierre’a Léauda.

Alphonse to nie jest przypadkowa postać drugoplanowa. To ten sam Léaud, który od 1959 roku wcielał Antoine’a Doinela – alter ego Truffauta na różnych etapach życia: buntowniczego chłopca w Czterystu batach, nieporadnego kochanka w Ukradzionych pocałunkach, męża w kryzysie w Domowym życiu, aż po refleksyjnego uciekiniera w Miłości na ucieczce. Antoine był Truffautem, który robił wszystko, czego Truffaut nie zrobił – albo zrobił, ale w wersji złagodzonej, bardziej kontrolowanej. Alphonse jest dorosłym Antoine’em, który nie wydoroślał. Wciąż pyta: „Czy kobiety są magiczne?”, wciąż rozpada się z powodu miłości, wciąż dramatyzuje każdy telefon, wciąż wierzy, że życie powinno być jak film – a kiedy nie jest, wpada w panikę i ucieka z planu.

Między Ferrandem a Alphonse’em rodzi się napięcie ojcowsko-synowskie, mentora i podopiecznego, ale też ja-obecnego i ja-dawnego. Ferrand patrzy na Alphonse’a z mieszanką czułości, irytacji i wstydliwego узнаwania siebie sprzed lat. Kiedy Alphonse pyta reżysera, czy ma się zabić z powodu nieszczęśliwej miłości, Ferrand odpowiada mu z rezygnacją: „Jesteś bardzo dobrym aktorem. Nikt nie ma poukładanego życia osobistego. To tylko w filmach. Życie ma korki, przestoje. Filmy jadą jak pociągi w nocy. Ludzie tacy jak ty i ja są szczęśliwi tylko w pracy”. To jedna z najbardziej wzruszających scen filmu – brzmi jak list pożegnalny Truffauta do Léauda, ale też do własnej młodzieńczej wersji: do tego chłopaka, który wierzył w magię miłości i kina tak naiwnie, że aż bolało.

Miłosne perypetie Alphonse’a są tu komiczne – i właśnie w tym komizmie kryje się tragizm. On rzuca tekstami w stylu „kocham cię bardziej niż własne życie”, wpada w szał zazdrości, pyta świadków ślubu, czy wszystko jest w porządku, a w końcu ucieka z planu, bo „życie jest ważniejsze niż film”. To czysta farsa – ale smutna farsa. Truffaut nie szydzi z Alphonse’a. Kocha go właśnie za tę naiwność, za wiarę w wielkie namiętności, za niezdolność do oddzielenia fikcji od rzeczywistości. To jest ta część Truffauta, która nigdy nie dorosła, która wciąż pyta o magię, która wciąż psuje sobie życie przez uczucia – tylko teraz, widziana z dystansu Ferranda, nabiera groteskowego, komediowego kształtu.

I tu dochodzimy do sedna: życie ściąga film na ziemię, ale film przetwarza życie w coś innego – groteskowego, a przez to być może bardziej znośnego. Prawdziwe dramaty ekipy – alkoholizm Séverine, kruchość Julie, śmierć Alexandre’a, załamania Alphonse’a – zostają wciągnięte w mechanizm kina i tracą część ciężaru. Stają się lekkie, zabawne, katartyczne. Romans Alphonse’a staje się materiałem na scenę małżeńską. Śmierć aktora zmienia zakończenie melodramatu. Chaos planu – zamiast tragedii – staje się komedią ludzkich słabości. Groteska nie jest tu szyderstwem; jest formą obrony. Kino działa jak filtr: bierze tragizm życia i nadaje mu komediową formę, czyniąc go znośnym, a czasem nawet pięknym.

Rozproszenie Truffauta nie kończy się na Ferrandzie i Alphonse’ie. Można dostrzec jego cień w Séverine – aktorce, która pije, żeby zapomnieć o starości i zapomnieniu; w Julie – kruchej gwieździe, która udaje, że panuje nad sobą; nawet w kotach i dublerach, które nie chcą współpracować. Truffaut nie zamyka się w jednej postaci. On rozsiewa siebie po całym planie – w aktorach, w ekipie, w rekwizytach, w samym akcie kręcenia. To nie jest autoportret w lustrze, lecz autoportret w tysiącu odłamków lustra.

W tym rozproszeniu film przestaje być prostą zdradą ideałów albo prostym hołdem. Staje się czymś bardziej złożonym: czułym spojrzeniem na własne złudzenia, na własną naiwność, na własną dojrzałość, która czasem boli. Truffaut nie broni już „czystego portretu” przeciwko „kinu jakości” – on pokazuje, że te dwie rzeczy się przenikają, że groteska fikcji może być najszczerszym sposobem mówienia o prawdzie życia. A kiedy już to zrozumiemy, pozostaje tylko jedno: rzemiosło. Szacunek do niego. Miłość do kina mimo wszystko.

Ucieczka Truffauta

Właśnie w tym rozproszeniu – w Ferrandzie, w Alphonse’ie, w Séverine, w kotach, w dublerach, w całym tym chaosie planu – Truffaut ostatecznie umyka. Nie pozwala się zamknąć w jednym autoportrecie, w jednej masce, w jednym manifeście. Nie jest już radykałem z lat pięćdziesiątych, który chciał oczyścić kino z iluzji. Nie jest też tylko zmęczonym rzemieślnikiem, który kapituluje przed „kinem jakości”. On jest wszędzie i nigdzie jednocześnie.

To, co pozostaje po obejrzeniu La Nuit américaine, to nie odpowiedź na pytanie o zdradę czy triumf ideałów – to szacunek do rzemiosła. Do tego upartego, codziennego wysiłku: do asystentki reżysera, która zapisuje każdą zmianę w scenariuszu, do oświetleniowca, który godzinami ustawia lampy, do dublera, który spada z konia zamiast aktora, do kota, który w końcu wskakuje na parapet. Kino rodzi się nie z czystej wizji, lecz z tego kolektywnego kłamstwa, które wszyscy razem udajemy, że jest prawdą. I w tym kłamstwie – paradoksalnie – kryje się najszczersza miłość do medium.

Truffaut nie daje nam tu żadnego ostatecznego rozliczenia. Nie mówi: „miałem rację w 1954 roku” ani „myliłem się”. On po prostu kręci kolejny film – i w tym geście jest cała jego wolność jako autora. Obronił się przed dogmatem, przed zamrożeniem w roli buntownika albo hołdownika. Pozwolił sobie na czułość wobec tego, co kiedyś potępiał. Pozwolił sobie na groteskę wobec tego, co kiedyś traktował śmiertelnie poważnie. Pozwolił sobie na miłość do kina mimo wszystko – mimo jego absurdów, kompromisów, kłamstw i ulotności.

.Na końcu filmu ekipa się rozjeżdża. Alphonse odchodzi z nową dziewczyną, Julie wraca do męża, Séverine pakuje walizki pełne wspomnień, technicy zwijają kable. Ferrand zostaje sam w pustym hotelu i patrzy, jak pociąg odjeżdża w noc. „Filmy są jak pociągi w nocy” – mówi cicho, jakby do siebie, jakby do nas. Te słowa nie są patetycznym finałem. To westchnienie ulgi i rezygnacji zarazem. Bo kolejny pociąg już czeka na peronie. Kolejny film trzeba nakręcić. Kolejny raz trzeba zebrać ekipę, zmienić scenariusz, gonić kota, udawać, że wszystko jest pod kontrolą.

Truffaut nie kończy eseju o kinie. On po prostu wsiada do następnego pociągu. I my – widzowie – zostajemy na peronie, z poczuciem, że właśnie widzieliśmy coś bardzo prawdziwego o człowieku, który kochał kino na tyle mocno, by przestać je idealizować.

Tekst pierwotnie opublikowany na „Wszystko co Najważniejsze” [LINK]. Przedruk za zgodą redakcji.