Filmowa piątka Wiesława Kota

Tylko te filmy są warte uwagi, które otwierają nam oczy na sprawy, o których nie mieliśmy pojęcia przed seansem. Wybraliśmy pięć takich – na wstępującą jesień. 

Chłopi, czyli „Wsi spokojna, wsi wesoła…”

★★★★★

Polska, Litwa, Serbia 2023
reż. DK Welchman, Hugh Welchman
w kinach od 13 października

Polska wieś jak malowana na jednym, niemal psychodelicznym oddechu. Pozycja obowiązkowa z dwóch powodów: bo nie wolno pomijać ekranizacji dzieła tej miary, co „Chłopi” i ponieważ nie wypada nie znać polskiego kandydata wysuniętego do rywalizacji Oscarowej. Przyjemność zanurzenia się we wsi malowanej (dosłownie) na modłę impresjonistyczną to już extra bonus. 

Czterotomowa, wielowątkowa powieść została – z konieczności – przykrojona do rozmiarów miłosnego trójkąta. Oto ojciec, Maciej Boryna (Mirosław Baka), i jego syn Antek (Robert Gulaczyk) pałają uczuciem do wiejskiej piękności Jagny. Antek i Jagna mają się ku sobie, ale dziewczynę ku zamążpójściu za gospodarza starszego (dobiega sześćdziesiątki), bo z hektarami i z pozycją popycha własna matka. I tak zawiązuje się miłosno-nienawistny supeł. 

Centralną postacią jest w nim Jagna (Kamila Urzędowska), obiekt męskiej żądzy i ofiara wiejskiego patriarchalizmu. Ofiara plotki, oszczerstwa i manipulacji. Za Reymontem jest kochliwa – taka flirciara z wrodzonej skłonności. Film jednak wydobywa z tej postaci także ton osobny. Otóż Jagna nie jest zainteresowana ani dobrami materialnymi, ani nie celebruje swej pozycji społecznej. Namiętność owszem, ale też nie pochłania jej bez reszty. Pozostaje niejasna, migotliwa. Recenzenci pisali, że najsilniej skupiona jest na własnej kobiecości. Zapewne, choć dodałbym tu, że Jagna, która zdradza pociąg do malowania, to figura artysty w społeczeństwie. Że chodzi jej o danie wyrazu temu, co ją wewnętrznie trawi. Tyle, że czasy i okoliczności takie, iż dziełem sztuki może być tylko jej własne życie. Rzucone zresztą na ciąg malarskich wizualizacji a to z Chełmońskiego, a to z Malczewskiego. 

Animowanych „Chłopów” ogląda się potoczyście, niemal na jednym ślizgu. W fakturze filmu nie widać śladów fastrygi. Widz tylko domyśla się tytanicznej pracy ogromnych zespołów fachowców, którzy stoją za tą koronkową robotą. Narzuca się uderzające wręcz podobieństwo do produkcji Disneyowskiej „Królewny Śnieżki” (1937). Wtedy na potrzeby filmu wykonano blisko milion rysunków, a pracowało nad nimi ponad 750 artystów. Kadry filmowe barwiono ręcznie używając 1500 kolorów i odcieni. Prace nad ostatecznym kształtem „Śnieżki” zajęły trzy lata. 

Od tamtych czasów technologia zmieniła się gruntownie, ale praca nad „Chłopami” wymagała nie mniejszych sił i środków. Składała się z dwóch równoległych procesów. Najpierw scenariusz sfilmowano zwykłą kamerą i uzyskano film realistyczny. Po montażu uzyskano 80 tys. klatek filmowych do kolorowania. Do tej drobiazgowej roboty najpierw przeszkolono, a potem zatrudniono siedemdziesięciu koloryzatorów z kilku krajów. „Pomalowanie” filmu zajęło im piętnaście miesięcy, po czym trzeba było w niektórych scenach wstawić kadry pośrednie, żeby szybka zmiana barw nie rwała oka, a całość zyskała płynny, pastelowy wyraz. 

Zresztą podobnie było z pisaniem samej powieści. Władysław S. Reymont pisał „Chłopów” (1909) aż dziesięć lat. Powieść powstawała w trakcie licznych rozjazdów po całej Europie, często ukrywając się przed znajomymi, byle zyskać czas i spokój potrzebny do pracy. Nie inaczej zresztą postępował Mickiewicz w trakcie pisania „Pana Tadeusza”. Tworzył skokami, ale w wielkim natężeniu. Często kosztem własnego zdrowia. „Co pan najlepszego zrobił?” – pytał Reymonta lekarz wezwany do pisarza w stanie zapaści. „Trzy dni tańczyłem na chłopskim weselu” – odpowiedział pisarz, który właśnie skończył opis wesela Boryny. Kazał wstrzymać druk gotowej już powieści, bo podczas ostatniej lektury całości znalazł tak wiele niedociągnięć, że musiał praktycznie zacząć pisać od nowa.

Powieść zaś stała się własnością świata po tym, jak niemiecki tłumacz znalazł odpowiedniki takich słów jak: „spłachetek”, „zbuki”, „łachmytek”, „handryczyć się” i podobnych. 

Przy tym powieść wcale nie była dla chłopów łaskawa. Wprawdzie przedstawiała ich jako silne, wyraziste osobowości, dumne i niezależne, ale oddawała też ich prymitywizm i kierowanie się najniższymi instynktami – tak jak chciały wymogi tryumfującego właśnie na świecie naturalizmu. Chłopstwo polskie tryumfalnie czciło laureata Nagrody Nobla na ogólnopolskim Zjeździe Ludowym w Wierzchosławicach w sierpniu 1925 roku, ale wyrażałoby zapewne mniejszy entuzjazm, gdyby książkę przeczytało. 

Po tym płynnym, choć miejscami rozwibrowanym tańcu pór roku, prac polowych i kalendarza liturgicznego, po burzliwych wydarzeniach w Lipcach, opowieść zmierza na powrót ku dostojnej harmonii. I do puenty podobnej do tej, którą kończy się powieść: „Dziad podniósł się, spędził psa, poprawił torebek i wsparłszy się na kulach rzekł:

– Ostańcie z Bogiem, ludzie kochane”.

Czas krwawego księżyca, czyli dewaluacja „samotnych wilków”

★★★★★

USA 2023
reż. Martin Scorsese
w kinach od 20 października

Dopiero teraz zaczynam dostrzegać możliwości, jakie naprawdę otwierają przed sztuką filmową. Dla mnie, niestety, jest już za późno” – ubolewał w niedawnym wywiadzie za Akirą Kurosawą reżyser Martin Scorsese, lat 80. Na przekór temu jego najnowszy, dwudziesty szósty (!) film dowodzi, że artysta znalazł się właśnie w życiowej formie. W swym antywesternie pomieścił wszystkie elementy, które konstytuowały jego kino: przemoc i jej genealogię, korupcję, spiski i przestępczość, twardych mężczyzn w mocnym klinczu, wreszcie rewizję mitów założycielskich Ameryki. No i w obsadzie oglądamy Roberta De Niro…

To najdroższy, jak dotąd, film Martina Scorsese, ale także najdłuższy. Trwa trzy i pół godziny, co – samo w sobie – może nasuwać analogie z „Pewnego razu na Dzikim Zachodzie” (2 godz. 45 minut), a nawet z „Przeminęło z wiatrem”, które wymaga od widza poświęcenia trzech godzin i 46 minut. 

Akcja zawiązuje się w latach 20. minionego wieku w Oklahomie, kiedy to indiański szczep Osagów zostaje siłą osadzony w rezerwacie na terytoriach odludnych i jałowych. Jałowych na powierzchni, bo pod ziemią zalegają złoża ropy naftowej. I to w ilości, która natychmiast każdego z Osagów uczyniłaby jednym z najbogatszych ludzi na ziemi. Najszybciej zorientował się w sytuacji lokalny potentat Bill „King” Hale, który próbuje usunąć z tej ziemi Indian rękami swego krewnego Ernesta, dość ciasnego umysłowo weterana I wojny z wielkim apetytem na pieniądze. Ta droga wydaje się dość skuteczna, ponieważ gapowaty Ernest (Leonardo DiCaprio) zadurzył się śmiertelnie w Mollie, jednej z kobiet Osagów. Ta nie ma co do niego specjalnych złudzeń i od początku widzi w nim „kojota łasego na kasę”. Mięknie jednak wobec komplementów „Casanovy z przedmieścia” pod adresem jej rzekomo aksamitnej skóry. Wszystko to zapada w jej niezmącony spokój oraz niezmącony, choć przychylny uśmiech. Do czasu, bo niebawem zaczynają, jeden po drugim, ginąć członkowie jej rodziny. Indianka ma dla nich należny płacz i żałobę, ale motywacje zabójców pozostają poza jej horyzontem. A ci wykradają ziemie drogą wyłudzeń ubezpieczeniowych, rzekomego sponsoringu, przejmowania zarządzania od rzekomo niekompetentych Indian, wyznaczania im „białego opiekuna”. 

I to jest epicki – jak to u Scorsese – wstęp do właściwej intrygi. Oto na polecenie J. Edgara Hoovera w rezerwacie zjawia się agent federalny Tom White (Jesse Plemons), by zbadać serię niewyjaśnionych morderstw na miejscowych Osagach.

Z wolna biali kolonizatorzy – tu Leonardo i Robert ściszają swój gwiazdorski temperament, by zagrać płaskich chciwców – lądują na pozycjach „tych złych” w rozumieniu westernu. A właściwie antywesternu, ponieważ te owiane legendą „samotne wilki” okazują się w sumie tchórzliwymi skrytobójcami prostych i naiwnych Indian. 

Na szczęście film nie popada w śledztwo, które musiałoby wyjaśnić nie tylko śmierć Indian, ale także także wielu lokalnych policjantów i zawodowych zabójców. Bo ich także likwidowano „aby wszelki lad zaginął”. To znacznie więcej – oglądamy zmagania napływowej cywilizacji, która w świat indiańskiego prymitywu miała wnieść dobrodziejstwa zachodniej cywilizacji. Tymczasem ta cywilizacja eksportowała na te roponośne tereny to, co w niej najgorsze – długo by wymieniać. 

Wstyd! Wstyd i hańba! – oto, jakie przesłanie kładzie Ameryce przed oczy Martin Scorsese u kresu swej artystycznej i życiowej drogi. 

Osobliwości sycylijskie, czyli akt Łaski 

★★★★

Włochy 2022
reż. Roberto Andò
w kinach od 17 listopada

Osobliwości sycylijskie” to jeden z tych filmów, które zatrzymują w czasie, nicują i obracają na wszystkie strony dokonanie artystyczne, które – jak się z czasem okaże – przestawi na nowe tory sztukę, a z nią sposób myślenia tej części ludzkości, dla której sztuka pozostaje istotna. Film kładzie nam przed oczy ten moment, w którym włoski dramaturg Luigi Pirandello przekłada zwrotnicę w światowej historii dramatu. A pośrednio przestawia na nowe tory także myślenie ludzkości o sobie samej. 

Zatrzymajmy się na dwoma wcześniejszymi okazami takiego kina – aby zyskać perspektywę. Brytyjski reżyser Peter Greenaway w filmie „Straż nocna” (2007) dotknął momentu z roku 1642, w którym Rembrandt van Rijn przyjmuje zlecenia na sporządzenie grupowego portretu amsterdamskiej kompanii strzeleckiej. To rutynowe zamówienie: kompania zapozuje w stylu, w jakim po wiekach będzie się pozować do fotografii grupowej. Taki portret mistrz mógłby „machnąć” od niechcenia. To tuzinkowa robota, nie musiałby jej nawet podpisywać. Jeżeli jednak zamierzył ją sygnować swoim imieniem, to niech jego indywidualne spojrzenie będzie widoczne także na płótnie. Więc to on ustawi strzelców w blasku pochodni – każdego obróci wedle swego uznania. Jednych oświetli, innych ukryje w cieniu, poprzestawia hierarchie w kompanii. On, artysta świadomy swej władzy, w pewnym sensie stworzy świat na nowo. Wybuchnie skandal, ale jego echo słyszymy do dziś. 

Agnieszka Holland w filmie „Kopia mistrza” (2006) zatrzymała się nad punktem zwrotnym w dziejach muzyki z roku 1824, w którym niemal kompletnie głuchy Ludwig van Beethoven komponuje „IX Symfonię”. „Bóg krzyczy mi do ucha” – tłumaczy kuriozalną sytuację, w której nie słyszy tego, co sam gra na fortepianie. Historia zapamięta go jako pierwszego kompozytora, który pisał nie na zamówienie, oczekiwanie społeczne czy w ślad za modą, lecz zgodnie z tym, co dyktował mu własny geniusz. I tylko ten głos poważał, temu głosowi pozostał wierny do końca. I znowu – echa jego wyboru rozbrzmiewają dziś potężnym głosem w filharmoniach całego świata. 

Na takiej samej zasadzie w światowym teatrze nic już nie będzie takie samo, od kiedy Luigi Pirandello opublikował w roku 1921 dramat pod tytułem „Sześć postaci w poszukiwaniu autora.

Film „Osobliwości sycylijskie” zastaje pisarza rok wcześniej na rodzimej Sycylii. Pojechał tam, aby złożyć hołd swemu mentorowi, ale także by ukryć przed światem teatru, że od dłuższego czasu jako artysta trwa w impasie. Miele stare pomysły i odsuwa moment, w którym będzie musiał przyznać, że nie ma już nic do powiedzenia. I właśnie wtedy – nagle i bez uprzedzenia – spada na niego coś, co można by nazwać dotknięciem Łaski.

Pozornie ma ono charakter pospolity, by nie powiedzieć prostacki. Oto przechodząc ulicą miasteczka wybitny dramaturg rzucił okiem na popisy amatorskiej trupy teatralnej prowadzonej – nomen omen – przez dwóch miejscowych grabarzy. Widowisko żałosne, wręcz żenujące. Tym amatorom sztuka zupełnie się nie klei. Aktorzy zapominają roli, reżyserzy z Bożej łaski popychają akcję do przodu komendami, przestawiają aktorów na scenie, łają ich i każą powtarzać kwestie. Nic, ale to dosłownie nic, nie przebiega jak w profesjonalnym teatrze. Tylko wzruszyć ramionami i pójść dalej. A tymczasem Pirandello nagle zafascynowany nie odrywa wzroku. Oto w jednym przeszywającym momencie zrozumiał, że właśnie tak powinien wyglądać teatr rozpoczynającego się XX wieku. 

Klasyczne pudełko sceny, podział na dramaturga, reżysera, aktorów i personel teatralny – to wszystko nie wytrzymuje naporu nowych czasów. Albert Einstein podważył niewzruszalne dotąd pojęcia: czasu i przestrzeni. Materia – jak się okazuje – jest w stanie całkowitej przypadkowości, od poziomu cząstek elementarnych wzwyż. Wiedeński lekarz, doktor Zygmunt Freud przekonuje, że ludzkie zachowania to najczęściej sublimacja tłumionego popędu płciowego. Tak oto świat nieuchronnie wychodzi z ram. A klasyczny dramat sceniczny opisuje rzeczywistość sprzed stu lat. Dawno przestał nadążać. Co zrozumiawszy Luigi Pirandello stara się zapomnieć wszystko, co wiedział dotąd o sztuce dramaturgicznej i pisze na scenę tekst pod wszystko mówiącym tytułem „Sześć postaci w poszukiwaniu autora”. Bardzo przypomina on inscenizację grabarzy na sycylijskiej ulicy. Publiczność teatralna jest zaszokowana i zniesmaczona. Publiczność uważa, że mistrz z niej zakpił. Krytyka także nie rozumie, o co autorowi chodzi. Uznaje dzieło za wybitne, choć nie wie dlaczego. 

Za to my już wiemy. 

Wielki wóz, czyli Francja-elegancja

★★★★

Francja, Szwajcaria 2023
reż. Philippe Garrel
w kinach od 1 grudnia

Życie uczuciowe Francuzów płynie jak lekka farsa wystawiana w teatrze ogródkowym albo i w teatrze marionetek. I nie ma potrzeby tego zmieniać. Przy tym zdaniu upiera się reżyser Philippe Garrel (lat 75) uchodzący za ostatniego pogrobowca Nowej Fali z lat 60. ubiegłego wieku. 

Ówczesne kino francuskie operowało w ostrej kontrze do „Hollywoodu” i filmu gatunkowego, w którym, jak w porządnym wypracowaniu, wypadki biegły w sposób przewidywalny i zmierzały do umoralniającej puenty. Jean-Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol i koledzy rutynowo kwestionowali porządek społeczny, rodzinę zwłaszcza w jej wersji mieszczańskiej, ludzką psychikę jako konstrukt względnie stabilny. A przede wszystkim ci reżyserzy nie uważali się za najemników wynajętych przez producenta, aby doglądać roboty na planie. Powtarzali, że jak autora ma książka, tak ma go też film, który pozostaje osobistą wypowiedzią reżysera. To, co nakręcono od tamtej pory, podręczniki historii filmu określają mianem „kina epoki nowofalowej”. A Philippe Garrel tylko przeciąga w czasie rewolucję, która już dawno się odbyła. 

Fabułę wiąże rodzinna trupa lalkarzy w trzecim pokoleniu. Nazywają się – jak gwiazdozbiór – „Wielki Wóz”. Babcia struga i przystraja lalki, a czworo jej potomków tłoczy się w kulisie niewielkiej sceny, byle tylko pokazać sztukę, która nie znudzi dzieciaków wychowanych na grach komputerowych. Jak blisko są obok siebie w trakcie przedstawienia, kiedy to depczą się i dosłownie wchodzą sobie na głowę, byle tylko nadążyć ze scenariuszem, tak blisko są z sobą na co dzień. Jeżeli interes kręci się lepiej, dopraszają do swego grona przyjaciół. 

I wtedy reżyser przechodzi do rzeczy, czyli do skomplikowanej natury związków miłosnych. Oglądamy więc uczuciowe falowanie, przypływy i odpływy. Zauroczenia, ale i haniebne zdrady, na przykład w sytuacji, gdy partnerka jest w ciąży. Wszystko tu jest chwiejne i niepewne. Egocentryczni mężczyźni zdają się maniacko podążać za własną pasją miłosną, która domaga się spełnienia w trybie pilnym, najlepiej natychmiast. A kiedy pasja ich opuszcza i związek wygasa, najchętniej rozstaliby się bez żalu, „za porozumieniem stron”.

Wszystko to układa się w swoisty „paryski szyk”, w ramach którego uwodzenie staje się sztuką. Tu równie ważny jest wybór wina do kolacji we dwoje jak damski makijaż czy pobrzękująca biżuteria czy jak męskie obycie w najmodniejszych wernisażach. Słowem swoboda, erudycja i dyskretny chłód. A w następnej fazie bezpruderyjne zgłębianie własnych ciał na przemian z dyskusjami egzystencjalnymi à la Jean-Paul Sartre i Juliette Gréco. 

Z tym, że widz, który od czasu do czasu bywa w Paryżu, a zwłaszcza, gdy posiadł język francuski, z miejsca wyczuwa w tych pasażach fałsz. Nie, żeby zaraz jakieś poważne łgarstwo, nie. To taki pastelowy fałsz, jaki sprzedają nam foldery turystyczne, słodkie pocztówki, czy filmy Woody’ego Allena, które rozgrywają się w Paryżu. 

W roli résumé film zestawia kilka wniosków, które nadają się raczej na tekst do magnesów przyklejanych na drzwi lodówki niż jako przesłanie życiowe czy nawet temat do kawiarnianej dyskusji. Że, mianowicie, o wiele więcej waży skłonność do miłości niż do zdrady. Że praktykowanie doraźnych miłostek jest podróż podmiejskim pociągiem – wsiadasz i wysiadasz, kiedy ci wygodnie. Że nikt nie jest właścicielem niczyjego serca, a już na pewno właścicielem na zawsze. 

W pewnym momencie jedna z lalkarek proponuje, by do przedstawień wprowadzić akcenty nowoczesne. Słyszy na to, że nie ma nic bardziej nowoczesnego niż wystawianie klasyki.

Cóż, może dotyczy to nie tylko teatru lalek? 

Niedźwiedzie nie istnieją, czyli system łamie serca i kręgosłupy 

★★★★

Iran 2022

reż. Jafar Panahi

w kinach od 8 grudnia

Niedźwiedzie nie istnieją” to dwie równoległe historie miłosne, które toczą się pod ciśnieniem dyktatury, niepisanych obyczajów i zakorzenionych przesądów we współczesnym Iranie. Reżyser i odtwórca głównej roli, Jafar Panahi, od dawna był na celowniku władz. Swoje najnowsze dzieło ukończył w maju zeszłego roku tuż przed aresztowaniem za „szerzenie kłamliwej propagandy przeciw prawowitej władzy” i szybko doczekał się wyroku sześciu lat więzienia. Film zapisany na pendrive przemycono na Zachód, premierę miał na Festiwalu Filmowym w Wenecji, gdzie otrzymał Nagrodę Specjalną Jury.

Konstrukcyjnie jest to film o kręceniu filmu, zmierza więc w stronę „Osiem i pół” F. Felliniego, choć rozterki reżysera mają tu oczywiście zupełnie inne źródła. Oto bowiem Jafar Panahi nadzoruje z przygranicznego miasteczka w sposób zdalny kręcenie filmu w Turcji. Materiał przegląda z dysku dostarczanego mu drogą przemytu. Intryga kręci się wokół pary kochanków, którzy nie widzą swej przyszłości w ojczyźnie i kombinują na wszystkie strony, jak zdobyć fałszywe paszporty z francuską wizą. Równolegle w miasteczku irańskim na oczach reżysera rozgrywa się tragedia dziewczyny, która została przyrzeczona wybrańcowi rodziny jeszcze jako niemowlę w trakcie ceremonii przecięcia pępowiny. Ona tymczasem kocha innego i oboje próbują ujść spod władzy rodziny i opresyjnej gromady. Dodajmy, że żadna z tych historii nie kończy się dobrze. 

Film nie spłaszcza jednak obu fabuł do schematu: system dławi kochanków w żelaznym uścisku, co modelowo wywodził „Rok 1984” G. Orwella. Panahi umiejętnie i wytrwale cieniuje nacisk systemu. To nie tylko władza rozumiana jako egzekucja policyjno-urzędnicza. To także odwieczny obyczaj lokalny, który każe rozumieć życie jako konieczność wypełnienia formuł wypracowanych przez przodków i obowiązujących tu od zawsze. To gniotący przesąd, który nakazuje lękać się przekroczenia tabu, bo to sprowadzi nieszczęście na całą gromadę. Ciemnych i prymitywnych, choć na swój sposób poczciwych irańskich wieśniaków nie trzeba straszyć ani namawiać. Oni sami, wiedzeni odwiecznym wewnętrznym przymusem, dostosują się do opresywnych centralnych dyrektyw, które wydają się po prostu wisieć w powietrzu. I na ochotnika wymuszą takie dostosowanie ze strony innych. 

Stąd właśnie te niedźwiedzie w tytule filmu. Dla lokalnej społeczności są figurą strachu przed zaczajonym, bardzo groźnym niebezpieczeństwem. Nikt wprawdzie nie widział takiego niedźwiedzia na oczy, ale fama niesie o nich od zawsze, to na pewno muszą być. 

Tymczasem reżyser z odwagą i determinacją głosi, że „niedźwiedzie nie istnieją”. Na jego własnym przykładzie widać jednak, że niedźwiedzie istnieją, skoro zatrzymano go w zeszłym roku w prokuraturze, gdy poszedł dopytywać się o losy innych zatrzymanych wcześniej filmowców. A nie było to jego pierwsze zatrzymanie. W 2010 roku został skazany na sześć lat więzienia i nałożono na niego 20-letni zakaz reżyserowania jakichkolwiek filmów. Później umieszczono go w areszcie domowym.

Uściślijmy więc: niedźwiedzie istnieją, ale nie wolno się ich bać. 

Wiesław Kot