Poznaliśmy listę filmów wszech czasów Martina Scorcese. Na liście film z Polski

Martin Scorsese zestawił piętnaście filmów, które zbudowały go jako człowieka i artystę. Przyglądamy się im, bo w podróży filmowej warto słuchać tych najbardziej rozumnych doradców.

Brytyjski magazyn branżowy „Sight and Sound” od 1952 roku co dziesięć lat publikuje zestawienia najlepszych filmów w opinii szerokiego grona krytyków. Podaje również tytuły najważniejsze dla tych twórców, którzy są ikoną światowego kina. Tym razem najważniejsze dla siebie dzieła zestawił amerykański reżyser Martin Scorsese (*1942), twórca „Taksówkarza” czy pokazywanego właśnie „Czasu krwawego księżyca”.

Każdy film to osobna podróż. Niezależnie, czy ekran ma pół hektara, czy kilkanaście centymetrów kwadratowych na smartfonie, otwiera przed widzem osobny, kompletny kosmos. Godzimy się z tym, iż nawet gdy oglądamy historię obramowaną do rozmiarów pocztówki, godzimy się, że poza tą ramą rozlega się kompletny świat, z którego artysta przedkłada nam ten najbardziej interesujący wyimek. A jeżeli jest to artysta tej miary co Martin Scorsese, który pokazuje filmy, jakie go zbudowały, to wypada tylko podążyć za wzrokiem Mistrza. Nie dlatego, byśmy musieli odkrywać w tych akurat filmach te akurat prawdy, do których on dotarł – sensowniej byłoby wypracować sobie własną ścieżkę – ale dlatego, że w podróży filmowej warto słuchać tych najbardziej rozumnych doradców. Bo ostatecznie – na czym polega nasze życie? Cóż, oglądamy dziesięć razy „Łowcę androidów” (tu wpisać: albo…) i umieramy.

Zobaczmy, jakie filmy ma nieustannie przed oczami amerykański klasyk. 

1. 2001: Odyseja Kosmiczna
reż. Stanley Kubrick
(1968)

Do tej pory ostatecznie nie udało się w dostępnym nam kosmosie stwierdzić układu bardziej złożonego i wydajnego niż ludzki mózg. Z tym, że i ten mózg o otaczającej nas otchłani wie o wiele mniej niż nie wie. Ten dość oczywiste w końcu prawdy utrwalił w roku 1968 w postaci monumentalnego, prawie trzygodzinnego filmu reżyser Stanley Kubrick. Rzecz uchodzi za niepokonane do dziś dzieło filmowe z gatunku science fiction. Epoka, w której doszło do powstania filmu nie była bynajmniej przypadkowa. Z końcem lat 60. ubiegłego wieku ludzkość interesowała się kosmosem bardziej niż kiedykolwiek przedtem i potem. Punktem wyjścia futurologicznej sagi jest kontakt ludzkości z Tajemnicą przedstawianą tu pod postacią czarnego prostopadłościennego monolitu. To dzięki kontaktom z nim ludzkość napędza własna inteligencję. W rok po premierze „Odysei kosmicznej” amerykański kosmonauta Neil Armstrong postawi stopę na księżycu. Teraz zaś naukowcy już projektują wyprawy na Marsa, a nawet na Jowisza. I w tej sytuacji Stanley Kubrick kręci swój – jak go nazywa – „dokument magiczny”. Spodobał mu się styl myślenia pisarza Arthura C. Clarka, który w kolejnych wizjonerskich powieściach przekonywał, że człowiek w końcu, w trakcie postępu cywilizacyjnego osiągnie wiedzę zupełną i prędzej czy później stanie się istotą doskonałą. I ogarnie swym umysłem cały wszechświat. Ta optymistyczna konkluzja w optymistycznych względem podboju kosmosu czasach spowodowała, że Stanley Kubrick bez większych trudności zgromadził na swój projekt niebagatelną sumę dziesięciu milionów dolarów. 

2. 8 1/2
reż. Federico Fellini
(1963)

Film o kręceniu filmu. Reżyser chciał powiedzieć coś istotnego na temat samego aktu tworzenia filmu i dzieła sztuki w ogóle. Fellini wiedział co mówi: właśnie skończył czterdzieści trzy lata, nakręcił osiem filmów, ale właśnie tu czeka go bolesny impas twórczy; nakręcił osiem filmów, nie umie podejść do dziewiątego, toteż wychodzi z tego tylko ten ósmy i połowa. Na ekranie oglądamy więc reżysera, który musi zrobić film, bo podpisał kontrakt i wybudowano już wielkie dekoracje, a on błąka się w tych kulisach i nie umie znaleźć własnego miejsca. Zagubienie, przeczucie nieuchronnej starości, próby ucieczki w świat dzieciństwa – to wszystko układa się w koszmar artysty, ale, przyznajmy, też w trudny i splątany węzeł biografii każdego z nas.

3. Popiół i diament
reż. Andrzej Wajda
(1958)

Drobny epizod z kraju zapomnianego przez Historię, w dodatku w momencie, gdy dzieją się rzeczy naprawdę istotne. Jest wiosna 1945 roku, Armia Radziecka właśnie zdobyła Berlin. Kończy się wielkie przetasowanie dziejów. „Dzisiaj świętujemy wielki dzień! Skończyła się wojna! Któż temu dorówna!?” – słyszymy z ekranu. Z tym, że wojna skończyła się nie dla wszystkich. A już na pewno nie dla Maćka, powstańca warszawskiego, zabłąkanego w miasteczku na Kielecczyźnie, gdzie musi wykonać rozkaz swojej organizacji: ma zastrzelić starego, jeszcze przedwojennego komunistę. Teraz tacy jak on będą budować zręby nowego ustroju. Zrobią z Polski, dla której Maciek stracił młodość (i wzrok), przybudówkę do komunistycznej Rosji. Trzeba więc wykonać wyrok – to się Polsce od niego należy. Problem w tym, że Maciek tu, na tej kieleckiej prowincji po raz pierwszy w życiu się zakochał i z każdą chwilą nabiera ochoty na życie u boku swej kobiety. Nawet jeżeli miałoby to być życie pod panowaniem sowieckim…

4. Obywatel Kane
reż. Orson Welles
(1941)

Ten film, mimo dziewięciu nominacji, dostał tylko jednego Oscara za najlepszy scenariusz. To tak, jakby obraz Rembrandta nagrodzić za to, że umieszczono go w złoconej ramie. Film od ówczesnej publiczności odbił się jak od ściany – bardzo szybko zszedł z ekranów kinowych, spotykając się z kompletnym niezrozumieniem. Dlaczego? Po pierwsze dlatego, że opowiadał dzieje bajecznie bogatego magnata prasowego wstecz, od momentu jego śmierci; w dodatku oddawał głos nie jemu samemu, lecz rozlicznym postaciom z jego otoczenia, z których każda widziała te postać inaczej, ułamkowo, subiektywnie. Naświetlała go tylko od jednej strony. W rezultacie widz był kompletnie zdezorientowany i zupełnie nie wiedział, co ma o bohaterze sądzić. I jeszcze w ostatnim kadrze pokazano mu ogrodzenie posesji magnata z tabliczką „obcym wstęp wzbroniony”. A to znaczyło, że sporządzenie wiarygodnego portetu nawet bardzo wybitnej i szeroko znanej osobistości jest kompletnie niemożliwe. Amerykańska publiczność nie godziła się na taką całkowitą rezygnację z wniknięcia w postać głównego bohatera i musiało sporo czasu upłynąć zanim dość zgodnie uznano film „Obywatel Kane” za jeden z najważniejszych obrazów w całej historii sztuki filmowej.

5. Dziennik wiejskiego proboszcza
reż. Robert Bresson
(1951)

Obraz z niekończącego się kinowego cyklu – jak pasja Jezusa ujawnia się w innych czasach i w biografii innych ludzi. Bo zwykli ludzie mają także swoją kalwarię, mają swoje upadki, spotykają na tej męczeńskiej drodze Szymonów Cyrenejczyków, którzy gotowi są im pomóc, Weroniki, które otrą im twarz z krwi i potu. Ale także bezwzględnych żołnierzy, którzy z zawiści albo też zwykłej bezmyślności zadają im ból. Oto młody ksiądz, zostaje proboszczem w prowincjonalnej francuskiej wiosce. Bardzo przejął się swoją misją, nie godzi się na chrześcijaństwo, które oznacza tylko wypełnianie rytuałów; chce przejąć jego duchem swoich parafian. A tu się okazuje, że tutejsi chrześcijanie wcale sobie takiej aktywności nie życzą. Ksiądz ma się wpasować w sformatowany katolicyzm, który oznacza z jednej strony przywiązanie do kościelnego rytuału, a z drugiej strony całkowitą swobodę w łamaniu przykazań. Jedno obok drugiego, jedno drugiemu nie wadzi. Tymczasem tak jak Chrystus obnażał obłudę, podwójną moralność i pustą obrzędowość judaizmu swoich czasów, tak proboszcz próbuje zerwać z ceremonią, obrzędem i pustym formalizmem francuskiego katolicyzmu. Proboszcz, tak jak jego Zbawiciel, odbywa swoją drogę krzyżową. Na niej spotykają go kolejne upokorzenia i upadki. Ale też kiedy umiera, wyśmiany i lekceważony, nawiedza go pewność, że wywiązał się z powierzonej sobie misji.

6. Piętno śmierci
reż. Akira Kurosawa
(1952)

„Myślę czasem mojej śmierci – mówił Kurosawa – i wówczas niepokój ogarnia mnie na myśl tym, jak wydam ostatnie tchnienie, przeżywszy takie życie. Mam wrażenie, że uczyniłem w życiu bardzo niewiele i na myśl o tym odczuwam ból serca. Nie ogarnia mnie jednak smutek, tylko zastanawiam się nad sobą i nad tym, co powinienem robić. I te myśli skłoniły mnie do zrealizowania filmu Piętno śmierci.” Tak, to film o mierzeniu się z własną śmiercią. Tym razem datowaną w medycznej łacinie.

Kanji Watanabe, człowiek – jak o sobie przez całe życie myślał – użyteczny, na stanowisku kierownika wydziału Zarządu Miejskiego, otrzymał właśnie zawiadomienie o terminie wygasania jego przydatności do użycia. Termin nie określa daty dziennej, ale rak z rozległymi przerzutami zostawił mu najwyżej kilka miesięcy. Skrupulatny Kanji powinien właściwie wypełnić odpowiedni druczek, ukłonić się po japońsku (całym kręgosłupem), pobrać należne świadczenia i czekać na to, co nieuniknione. Ale nie! Zrozumiał bowiem, że od tego momentu stała rutyna, którą miał wdrukowaną w swój niezbyt skomplikowany zresztą umysł, z miejsca traci na znaczeniu. Jeszcze próbuje odwoływać się do syna, ale ten, zniecierpliwiony, daje do zrozumienia taktownie, choć stanowczo, że nie życzy sobie, by tato zawracał mu głowę. Więc Kanji mówi – pass! Odmawia uczestnictwa w swoim życiu. Nie dość, że nie zjawia się w pracy bez najmniejszego wytłumaczenia – co za skandal!, to jeszcze próbuje zbyć przysłaną urzędniczkę, która próbuje wymusić na nim formalne zwolnienie z pracy. Ale, od słowa do słowa, prowadzą grzecznościową konwersację, która dla żadnego z nich i tak nie ma znaczenia. No chyba żeby na finał egzystencji, która była tylko stratą czasu, wymyślić coś szalonego, z tym że w ramach procedury, bo ta przychodzi mu najłatwiej.

Kanji wraca za swoje biurko i nie oglądając się na przepisy doprowadza do osuszenia podmokłych terenów w biednej dzielnicy miasta i do wzniesienia w tym miejscu placu zabaw. Krótko po przystawieniu ostatniej pieczątki umiera. Procedura jednak trwa, bo taka jest jej natura. Koledzy spotykają się na stypie, wspominają zmarłego jako człowieka niezwykłego. Ostatecznie to on osuszył bagno w zapomnianej przez Boga i władze dzielnicy, nie bacząc na liczne trudności. Oni by się na taki gest nie zdobyli nigdy. Przez sekundę widz ma wrażenie, że porwani tym budującym przykładem zdobędą się może nie na rzecz wielką, ale choć odrobinę podniosa sobie poprzeczkę. Nic podobnego! Następnego dnia wracają spokorniali do swoich biurek. Tylko dzieciaki buszują wesoło w parku, który zjawił się właściwie znikąd. Krytyka pisała: „Ten stary człowiek staje się świętym bez własnej i czyjejkolwiek wiedzy o tym, ponieważ jest to dla niego najkrótsza droga wiodąca w samo centrum życia”. Można wyobrazić sobie wszystkie pułapki, jakie kryje podobny temat: sentymentalizm, melodramat, moralistykę, oczywistą tezę społeczną. Reżyser uniknął tych niebezpieczeństw dzięki inteligentnej strukturze opowiadania”. Dzieło Kurosawy uchodzi za jeden z niekwestionowalnych w swej wielkości filmów o śmierci.

7. Lampart
reż. Luchino Visconti
(1963)

Przemija postać tego świata. Padają trony, zmieniają się ustroje, całe formacje społeczne odchodzą w niebyt, a kino – ten uważny i czuły kronikarz – kocha takie momenty dziejowe. Uwielbia notować sytuacje, kiedy to na gruzach starego porządku kiełkuje nowe życie. Właśnie taki węzłowy moment z życia XIX-wiecznych Włoch wziął na warsztat reżyser Luchino Visconti i – w ślad za powieścią Giuseppe Tomasi di Lampedusa – dał potężny, trzygodzinny fresk, w którym Italia żegna się ze starym porządkiem opartym na władzy wielkich rodów arystokratycznych.

Mamy Sycylię, rok 1860, a z nim rewolucyjne wystąpienie Garibaldiego, zjednoczenie Italii pod berłem króla Wiktora Emanuela II i stabilizację monarchii według zasady: „Wszystko musi się zmienić, aby wszystko pozostało po staremu”. Wszystko to ze spokojem obserwuje starzejący się książę don Fabrizio Salina, który rozumie – jak rzadko kto z jego sfery – iż procesów dziejowych nie uda się w żaden sposób powstrzymać. Stary, patriarchalny świat nieodwołalnie odchodzi w przeszłość. Jedno rozsądne, co można w tej sytuacji zrobić, to wejść w porozumienie z nowymi ludźmi, którzy właśnie wypływają na powierzchnię. I właśnie dlatego książę swata ambitnego, lecz stosunkowo biednego siostrzeńca z piękną córką nuworysza, człowieka z ludu, który do dużych pieniędzy doszedł na fali rewolucyjnego wrzenia. Książę rozumie, że dawne elitarne wartości czeka nieodwołalny upadek. Mówi: „Po nas, lwach, przyjdą szakale. Będzie inaczej, będzie gorzej. A wszyscy, także szakale hieny i barany, uważać się będziemy za sól ziemi”. Dlatego w nowe czasy należy się wkupić, obniżyć wymagania, dopuścić do siebie ludzi, którzy wcześniej nigdy nie przekroczyliby progu książęcego pałacu. Trzeba płynąć zgodnie z nurtem, bo trwanie w dumnej izolacji skaże arystokrację na wykluczenie i zapomnienie. 

8. Słowo
reż. Carl Theodor Dreyer
(1955)

To jeden z najbardziej gruntownych filmów religijnych w historii kina, nakręcony wg dramatu duńskiego pastora Kaja Munka, którego gestapo rozstrzelało za udział w ruchu oporu, zrealizowany u źródeł, w Jutlandii, gdzie pastor pisał swój dramat i gdzie za statystów posłużyli mieszkańcy. Do tego rygoryzm autentycznych wnętrz, pejzaży, kostiumów. Oto niewielka wiejska społeczność i dwa skrzydła chrześcijaństwa. Jedno porywa radosną wersją Ewangelii, promienną i liberalną, drugie przykuwa uwagę ascetyzmem i przeczuciem tragedii wywiedzionym wprost z pism Sorena Kierkegaarda. Zresztą cały ten świat jest wychylony ku wieczności i tylko ona tak naprawdę interesuje mieszkańców jutlandzkiej wsi. Religia bywa tu rodzajem gwarancji na życie wieczne sygnowaną podpisem pastora w księdze parafialnej, bywa osobistą krucjatą ateisty, „osobistego wroga Pana Boga”, bywa też wiarą płomienną, która jest w stanie powtórzyć w jutlandzkiej wiosce wskrzeszenie Łazarza. Film grający na najwyższych rejestrach emocjonalnych. Skrajnie sugestywny. Złoty Lew na Festiwalu w Wenecji. 

9. Paisa
reż. Roberto Rossellini
(1946)

Paisa” Roberto Rosselliniego to próba udźwignięcia faszyzmu w wersji włoskiej. W momencie filmowania była to przeszłość żywa i dojmująca, wyjątkowo bliska ludzkiej pamięci. Zarówno sam reżyser, jak i grupa współpracowników, w której był także Federico Fellini, objeżdżała kraj i prowadziła tysiące rozmów ze „zwykłymi Włochami” – rybakami, chłopami, niedawnymi partyzantami, którzy obserwowali faszyzm u korzeni. Tytuł to prostacka wersja sowa „paesano”, a więc chłop, miejscowy. Górą przetaczają się armie i fronty, a w sześciu epizodach oglądamy naród, który faszystowskie nieszczęście sprowadził na własne życzenie, po prostu zaufał raz jeszcze „duce”, który miał powieźć naród wybrany ku świetlistej przyszłości, a zgotował mu widowiskową gehennę. Wszystko w obrazach dokumentalnych, przygotowanych jak obszerna rozprawa. Długa, wyczerpująca i z przypisami.

10. Czerwone trzewiki
reż. Emeric Pressbuerg, Michael Powell
(1948)

„Czerwone trzewiki” to raz jeszcze opowiedziana baśń Andersena. Historia artystki, która staje przed wyborem: kariera w sztuce, a tym samym spełnienie własnej osobowości i miłość. A z nią rodzina, dzieci, ale też pożegnanie z karierą. Jest o co walczyć, ponieważ apoteoza spontanicznego tańca, którym popisuje się dziewczyna w tancbudzie nienajwyższej klasy, trwa w filmie kilkanaście minut. Co z tego, skoro zjawia się młody energiczny farmer, który obiecuje tancerce zwykłe mieszczańskie spełnienie. Co wytańczyła, to wytańczyła, a teraz zostanie żoną i matką. Urodzi mu gromadkę zdrowych dzieciaków, a w ostatniej scenie filmu, kiedy on porywa ją powozem w obiecującą przyszłość, dziewczyna wyrzuca parę tych tytułowych czerwonych trzewików, które były jej atrybutem na scenie.

11. Rzeka
reż. Jean Renoir
(1951)

Renoir nakręcił „Rzekę” z dala od machiny filmowej, w Indiach i bez używania taśmy Kodaka. To pozwoliło zobaczyć świat na nowy sposób, czyli: zobaczyć na nowo człowieka i świat w pięknie nowym, a nie podrasowanym na użytek najszerszej widowni. Dzięki temu do światowego kina po raz kolejny weszły obszary kulturowe do tej pory wykluczone. Film pokazał, że mieści znacznie więcej niż wyobraźnia producentów. Reżyser tłumaczył to tak: „Mamy dziś kanony. Aktor staje się gwiazdą, gdyż przypomina wielu ludzi, których można spotkać na ulicy. Uważa się, że wszyscy będą uszczęśliwieni widząc siebie samych na ekranie poddanych kilku ulepszeniom: w lepiej skrojonych strojach, z czystszą skórą i bez włosków w nosie. Bywa, że filmowiec próbuje innowacji pokazując na powrót owłosione nozdrza, albo młodą gwiazdę z próchnicą zębów. Co do mnie, gdy widzę na ekranie tych samych ludzi, jakich mogę spotkać w kawiarni, nie znajduję powodu, dla którego miałbym iść do kina zamiast po prostu tam, gdzie jest wygodniej i można coś zamówić”.

12. Salvatore Guliano
reż. Francesco Rosi
(1962)

Neorealizm włoski zaangażowany w wielkie kino epickie. Jego rozmach polega nie na tym, że oglądamy imponujące freski bitewne, lecz że wnikamy w proces, który wdraża chrześcijańską demokrację do panowania na Sycylii. Tu miesza się rodzina mafijna z wpływami dopiero co instalowanych amerykańskich wyzwolicieli (1943). Więc: mafia, korupcja, cyngle do wynajęcia, splot mafii z partiami politycznymi. Inscenizacja w plenerach autentycznych, wspomagana przez statystów regionalnych. Tytuł spowodował utworzenie parlamentarnego komitetu ds. mafii, jak było do przewidzenia: bez pozytywnych rezultatów. A przecież obraz zwiastował tak wielkie tytuły, jak „Ojciec chrzestny”.

13. Poszukiwacze
reż. John Ford
(1956)

Western na temat rozłączności przyczyny i skutku w ludzkim życiu. Rzecz startuje klasycznie: Ethan, weteran wojny secesyjnej, po trzyletniej nieobecności, przybywa do odległej i zakurzonej posiadłości swojego brata w Teksasie. Wraca z nadzieją na spokojne życie. Na miejscu okaże się, że z rancza zostały zgliszcza. Banda Komanczów, wymordowała rodzinę, a małą bratanicę Ethana uprowadziła w nieznane. Były żołnierz wyrusza więc w pięcioletnią odyseję zemsty. Powodowani nienawiścią do Indian, Ethan i jego młody towarzysz Martinjadą przez bezlitosną pustynię, aby wyśledzić zaginioną Debbie. W końcu pojawia się zasadnicza kwestia filmu: czy kobieta, którą stracili i mieszkanka indiańskiego wigwamu to wciąż ta sama kobieta, której szukają? I czy na pewno zechce z nimi wrócić?

14. Opowieści księżycowe
reż. Kenji Mizoguchi
(1953)

Opowieści księżycowe” przenoszą na ekran wątki ze zbioru klasyka literatury japońskie, XVIII-wiecznego pisarza Akinari Uedy. A i te uposadowione zostały znacznie wcześniej, bo w XVI wieku w okresie krwawych wojen domowych, które wówczas targały Japonią. W centrum wydarzeń znajduje się Genjuro, garncarz prosperujący w prowincjonalnej wiosce. Idzie mu nieźle, więc zatrudnia do pomocy szwagra imieniem Tobei. Ten jednak nie ma serca do lepienia garnków – marzy mu się zostanie samurajem. Tu zaczepił się tylko po to, by zarobić na kupno zbroi. I od teraz zaczyna się „księżycowość” opowieści. Bo Tobei zyskuje pieniądze, w uniesieniu kupuje zbroję, lekko i od niechcenia porzuca żonę i synka, by udać się na samurajską szarżę. Ta przeczołguje go długo i okrutnie. Z oporami, ale jednak dopuszcza myśl, że przegrał swoje życie. No, nie do końca, bo w ostatniej scenie widzimy go – spokojnego i pogodzonego – jak lepi garnki. Wygląda na to, że nic więcej do szczęścia mu nie potrzeba. „Mizugochi medytuje nad marnością dóbr świata, kontempluje przyrodę, konfrontuje iluzję z życiem, małżeństwo nieba z piekłem, przechodzi od gwałtu do spokojnej poezji, obserwuje grę bytu i niebytu, miesza sny i rzeczywistość. Mizoguchi nie gra roli bezstronnego widza: bada osobowość, oświetla ją i sam jest oślepiony tajemnicą”.

15. Zawrót głowy
reż. Alfred Hitchock
(1958)

„Zawrót głowy” to film, którym Hitchcock zaskoczył publiczność przyzwyczajoną, że w filmach przez niego firmowanych „twist” następuje regularnie co dziesięć minut. Tutaj inaczej. „Zawrót głowy” wciąga nas w narrację jakby specjalnie zwolnioną i w klimat raczej marzeń sennych niż realnej akcji. Zresztą specjalnie użył tutaj miękkich filtrów, by pokazać scenerię wyjątkowo nieostrą, dekadencją, melancholijną. No i jeszcze partytura Bernarda Herrmann, która wiedzie w ostępy półsnu. Kiedy widz jest już dostatecznie rozkojarzony, ogląda zlecenie przyjęte przez prywatnego detektywa (James Stewart, a jakże!), który ma za zadanie ocalić przed próbą samobójczą piękną kobietę (Kim Novak). I to jest start w podświadomość, mglistość i nieprawdopodobieństwo. Nie dość, że detektywowi nie udało się zapobiec śmierci kobiety, nad którą miał czuwać, to jeszcze okazuje się, że niebawem spotka damę zupełnie podobną do (rzekomo) zmarłej. A może i tę samą kobietę. Rzecz się nie rozstrzyga, bo nie ma takiej potrzeby. Hitchcock, a za nim Scorsese, wskazują po prostu, iż w naszym poznawaniu świata pozór miesza się z prawdą. Że raczej odbieramy pewne ułamkowe fenomeny niż poznajemy świat w jego pozornej oczywistości. Na taki trop może nas naprowadzić ręka mistrza, nawet jeżeli ten bierze na warsztat tuzinkową intrygę z filmów klasy „C”.

Wiesław Kot