Michał Anioł. Geniusz nieprześcigniony
W 460 rocznicę śmierci Michała Anioła wspomnienie najwybitniejszego i najbardziej wszechstronnego artysty włoskiego renesansu.
Michał Anioł (właśc. Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni – ur. 6 marca 1475, zm. 18 lutego 1564) uważany jest powszechnie za najwybitniejszego i najbardziej wszechstronnego artystę włoskiego renesansu. Jego twórczość stała się jednym z fundamentów najpierw dojrzałego odrodzenia i manieryzmu, a następnie baroku. Już za życia otrzymał przydomek divino, czyli boski – w znaczeniu „najznakomitszy, doskonały”. Jego dzieła już od początku XVI w. służyły za niedościgły wzór i źródło inspiracji dla kolejnych pokoleń malarzy, rzeźbiarzy i architektów; pierwsze naśladownictwa jego dzieł w Polsce powstały jeszcze przed jego śmiercią.
Spróbujmy opowiedzieć o niezwykłej mocy i sile oddziaływania jego geniuszu na podstawie wybranych arcydzieł. Wielki talent chłopca szybko dostrzegł władca Florencji, Wawrzyniec Wspaniały, i przez dwa lata (1490–1492), aż do śmierci Medyceusza, ten pierwszy mieszkał w jego pałacu i otrzymywał stypendium. Z tego okresu pochodzi marmurowa płaskorzeźba Walka Lapitów z centaurami, w której występuje Fidiasz, co jest dowodem na to, że młody Michał Anioł znał żywot wielkiego rzeźbiarza greckiego, będącego dla niego wzorem. Inspiracje antykiem przyniosły takie dzieła, jak Śpiący Kupidyn i wykonany w Rzymie posąg Bachusa, który bywał w XVI w. uznawany za rzeźbę antyczną. Wszakże dopiero Pietà watykańska z 1499 r. i piękne tonda ukazujące Madonnę z Dzieciątkiem przyniosły wielkie uznanie i naśladownictwa. W pierwszym z tych dzieł idealizowane, niemal pozbawione oznak cierpienia ciało Chrystusa i piękne, młodzieńcze oblicze Marii pozwalają przypuszczać, że artysta tworzył pod wpływem idei neoplatońskich, które poznał w kręgu Medyceuszy we Florencji.
W skład komisji, która zdecydowała o miejscu ustawienia kolejnego arcydzieła Michała Anioła – kolosalnego Dawida z marmuru (1501–1504) – wchodzili m.in. Sandro Botticelli i Leonardo da Vinci. Drugi z nich wykonał szkic tej rzeźby, co świadczy o jego fascynacji dziełem. Niebawem to samo uczynił Rafael Santi – gdy tylko dotarł do Florencji w 1504 r. Młodego Rafaela zachwyciły też inne dzieła twórcy Dawida. Z okresu tego pochodzą także dwa marmurowe tonda przedstawiające Madonnę z Dzieciątkiem i małym św. Janem – jedno obecnie w londyńskiej Royal Academy, drugie w Bargello we Florencji oraz jeszcze jedno, tym razem malowane tondo, ukazujące Świętą Rodzinę (obecnie w Galerii Uffizi). Obraz w Uffizi, znany jako Doni Tondo (1503–1504), charakteryzuje się finezyjnie przełamanymi kolorami, pięknie skomponowaną Świętą Rodziną na pierwszym planie i znakomitymi ujęciami nagich młodzieńców (ignudi) w tle. Taka kolorystyka, uroda Madonny, doskonale malowane draperie, a także ignudi zapowiadają malowidła na sklepieniu kaplicy Sykstyńskiej. Nowatorskie ujęcia Matki Boskiej i Dzieciątka autorstwa Michała Anioła zostały niemal wiernie powtórzone przez Rafaela.
Dnia 10 maja 1508 r. Michał Anioł podpisał kontrakt na wykonanie fresków na sklepieniu kaplicy Sykstyńskiej. W sierpniu 1511 r., gdy odsłonięta została pierwsza część malowideł, zachwycony nimi Rafael miał prosić papieża Juliusza II, by mu pozwolił na dokończenie dzieła. To tylko legenda, ale faktem jest, że w tym samym czasie Rafael nadał rysy twórcy fresków Sykstyny jednemu z filozofów we fresku znanym jako Szkoła Ateńska, co było dowodem ogromnego uznania. Namalowane przez Michała Anioła Sybille, prorocy i większość z dziewięciu głównych scen sklepienia, zwłaszcza Stworzenie Adama oraz Stworzenie słońca, księżyca i roślin, od razu zostały uznane za arcydzieła i do dziś dostarczają inspiracji rzeszom artystów. Także Rafael uległ tej fascynacji, malując swoje freski w kościołach Santa Maria della Pace i w San Agostino Rzymie. Nowatorstwo twórcy fresków Sykstyny, tak w zakresie poszczególnych kompozycji, jak i treści ideowych, jest zdumiewające. Ponadto po konserwacji sklepienia wykonanej w latach 80. XX w. nie ulega wątpliwości, że Michał Anioł był znakomitym kolorystą, a niektóre motywy, sposób kładzenia farby i mieniące się kolory (colori cangianti) zapowiadały kolejne epoki stylowe. Do sceny Stworzenia Adama nawiązał Franciszek Smuglewicz w swoim malowidle ołtarzowym w kościele w Krzyżanowicach pod Pińczowem (ok. 1785).
Michał Anioł, gdy tylko mógł, wracał do rzeźby. Do arcydzieł tej dziedziny sztuki należą stworzone przez niego nagrobki dwóch kuzynów Wawrzyńca Wspaniałego we Florencji (lata 20. i 30. XVI w.). Piękny opis tych dzieł, a zwłaszcza personifikacji Dnia i Nocy oraz Świtu/Aurory i Zmierzchu daje Vasari. O Aurorze czytamy: „Cóż mam rzec o postaci przedstawiającej Świt pod formą nagiej niewiasty, w chwili, gdy opuszczają ją wszystkie troski duszy? Widać tu dowodnie, że rzeźba dłutem rządzi. W postaci jej oddane jest ciężkie przebudzenie się ze snu, odnajdywanie samej siebie, przy czym wydaje się, że przy przebudzeniu patrzy w zamknięte oczy znakomitego księcia. Z wyrazem skargi, przy całej piękności wprost nie do opisania, budzi się z bólem”. Sam Michał Anioł tak pisze o Nocy w jednym z sonetów: „O nocy słodka, choć spowita w mroki, / Która spokojem kończysz dzień mozołu, / Zna, kto cię sławi, tajń twojego żywiołu, / A kto czci ciebie, ma umysł głęboki” (przeł. L. Staff). Przez kolejne wieki artyści inspirowali się tymi postaciami, a przede wszystkim głęboko zamyślonym Wawrzyńcem Medyceuszem Młodszym. To na nim wzorował się August Rodin, gdy wykonywał swego Myśliciela.
W roku 1534 Michał Anioł otrzymał zlecenie na wykonanie malowidła na ścianie ołtarzowej kaplicy Sykstyńskiej; powstało monumentalne, nowatorskie przedstawienie Sądu Ostatecznego, malowane do 1541 r., w czasach papieża Pawła III. Jan Paweł II w homilii z 1994 r. taką daje interpretację wizerunku Zbawiciela: „Jest to Chrystus niezwykły. Ma w sobie jakieś antyczne piękno, w pewnym sensie nietypowe dla Jego tradycyjnych przedstawień malarskich. […] Kaplica Sykstyńska jest właśnie – jeśli tak można powiedzieć – sanktuarium teologii ludzkiego ciała. Jeśli świadczy o pięknie człowieka stworzonego przez Boga mężczyzną i niewiastą, to w tym świadectwie wyraża też w jakiś sposób nadzieję świata przemienionego, przemienionego wraz z Chrystusem zmartwychwstałym, a przedtem jeszcze na górze Tabor”. W opinii świadków odsłonięcia Sądu Ostatecznego jego twórca przewyższył nie tylko wszystkich malarzy, ale także własne dzieło na sklepieniu. Malowidło o powierzchni bez mała 200 m kw. okrzyknięto „cud[em] naszego [XVI] wieku”. Artysta w swojej kompozycji zrezygnował z podziału „na piętra”, jak to miało miejsce w tradycji ikonograficznej; ukazał sąd jako zjawisko kosmiczne, którego centrum stanowi Chrystus-Słońce sprawiedliwości (wiele metafor solarnych zawartych jest w Starym i Nowym Testamencie, m.in. w Księdze Malachiasza). Jest wysoce prawdopodobne, że twórcy ogromnego fresku znana była teoria heliocentryczna Mikołaja Kopernika, co sugerowała już w 1926 r. Karolina Lanckorońska, a następnie bardziej wyraziście wybitny badacz Michała Anioła Charles de Tolnay. Nie ulega wątpliwości, że majestatyczne oblicze Chrystusa jest wzorowane na Apollinie Belwederskim (stąd identyfikacja z Sol Justitiae). Nowatorska, pełna ekspresji kompozycja inspirowana jest nie tylko tekstami ewangelistów i Apokalipsy, ale również Boską komedią Dantego,stąd w dolnej partii ukazującej piekło znaleźli się Charon ze swoją łodzią oraz Minos. Michał Anioł wybrał moment ogłaszania wyroku, na co wskazują znajdujący się poniżej Chrystusa-Sędziego aniołowie odczytujący listy zbawionych i potępionych, podczas gdy inni dmą w trąby.
Niemal natychmiast po odsłonięciu wielkie malowidło było sztychowane, zarówno całość, jak i poszczególne postacie. Było też naśladowane przez artystów w całej Europie. W Polsce cytaty z Sądu Ostatecznego pojawiły się już w 1553 r. (epitafium Marka Revesli w kościele Franciszkanów w Krakowie).
W ostatnich latach życia, z myślą o własnym pomniku nagrobnym, pracował artysta nad grupą rzeźbiarską, która jest czymś pośrednim pomiędzy Złożeniem Chrystusa do grobu a Pietą. W latach 1547–1555 powstało tzw. florenckie Złożenie do grobu (obecnie w Museo dell’Opera del Duomo we Florencji), w 1555 r. tzw. Pietà Palestrina (Galleria dell’Accademia, Florencja) i wreszcie w latach 1555–1564 – będąca w najmniejszym stopniu zaawansowania prac – Pietà Rondanini (Castello Sforzesco w Mediolanie). Złożenie Chrystusa do grobu, w którym Józef z Arymatei ma rysy artysty, stało się niedługo po jego śmierci punktem wyjścia do całej serii obrazów, które znajdują się m.in. w bazylice watykańskiej, w rzymskim kościele Madonna dei Monti i w farze w Bieczu.
W obrazie w Bieczu widzimy trzy dodatkowe postacie: dwie niewiasty po prawej stronie – jedna z rozpuszczonymi włosami, zapewne Maria Magdalena, klęczy, położywszy prawą dłoń na sercu, druga, powyżej, ze złożonymi rękami i oczami wzniesionymi ku niebu, modli się żarliwie; trzecia postać, niewątpliwie św. Jan, ubrana w czerwony płaszcz, w geście rozpaczy skrywa twarz w dłoniach, zamknąwszy oczy. W porównaniu z rzeźbą obraz ma zatem znacznie rozszerzoną ikonografię i rozbudowaną kompozycję, na której szczycie pozostał Nikodem czy Józef z Arymatei, niemający już jednak rysów Michała Anioła. Scena rozgrywa się w pięknym lesistym pejzażu, u stóp częściowo tylko widocznego krzyża; pod nogami Chrystusa leżą narzędzia męki, a w lewym dolnym rogu znajduje się kosz z młotem i płachtą.
Michał Anioł zmarł w Rzymie 18 lutego 1564 r. w wieku prawie 90 lat. Na początku marca jego zwłoki zostały potajemnie przewiezione do Florencji, gdzie 14 marca, po egzekwiach w kościele San Lorenzo, złożono je w kościele Santa Croce, nieopodal Casa Buonarroti. W Rzymie, przy kościele Santi Apostoli, istnieje pusty grób artysty z przedstawieniem jego postaci.
Późne, nieukończone dzieła Michała Anioła, zwłaszcza Pietà Rondanini, która przez kilka wieków była uważana za przejaw upadku zdolności twórczych starego rzeźbiarza, legły u podstaw twórczości wielu artystów w XIX i XX w., m.in. Auguste’a Rodina. Karolina Lanckorońska tak to ostatnie dzieło Michała Anioła opisała: „[Artysta ukazał] Zmarłego Chrystusa w pozycji wyprostowanej, a nieco wyżej Matkę Boską, która się nad nim pochyla i przytula jego szczupłe ciało. Jej szerokie, ciężkie kształty chcą niejako objąć ciało Syna. Ramiona Chrystusa nie zwisają bezwładnie, ale są zgięte do tyłu, jak gdyby szukając oparcia u Matki… To jedyna rzeźba Michała Anioła, w której anatomiczne formy wydają się być wyciosane gwałtownie; podobnie jak mała, jakby pozbawiona kości ręka Matki przyciśnięta do piersi Syna. Ręka ta jest całkowicie nieproporcjonalna w stosunku do masywnych kształtów Maryi”. Te cechy późnego dzieła mistrza mogły być w pełni zrozumiałe i oddziaływać dopiero wtedy, gdy w Europie rodziły się takie prądy i kierunki artystyczne, jak ekspresjonizm i fowizm.
Warto tu jeszcze przypomnieć, że Michał Anioł był również wybitnym poetą, pisał głównie sonety. Jego poezja, pełna odniesień do neoplatonizmu i zadumy nad światem, obraca się wokół spraw miłości, śmierci i twórczości artystycznej i pozwala głębiej wniknąć w treści jego dzieł artystycznych. Sonety wydane zostały po raz pierwszy przez jego siostrzeńca w 1623 r.; pierwsze krytyczne opracowanie ukazało się w 2. połowie XIX w. Ich jedyne kompletne wydanie w przekładzie polskim Leopolda Staffa ukazało się w 1922 r. Niezwykle ważnym źródłem informacji o życiu i twórczości genialnego artysty są jego liczne listy. Zachowało się ich około pięciuset.
Prof. Jerzy Miziołek
Tekst początkowo opublikowany we „Wszystko co Najważniejsze” [LINK]. Przedruk za zgodą redakcji.
