Teatr postmodernistyczny. Sztuka postpiękna

Ciemna scena, pusta może poza jednym krzesłem. Zza kulis wychodzi aktor w czarnym stroju, staje na środku i z zamyśleniem wpatruje się w przestrzeń. Po chwili rzuca się na podłogę, wstaje, i zaczyna tańczyć, podczas gdy ekrany z tyłu sceny wyświetlają geometryczne kształty. Orkiestra gra jakiś zahaczający o dysharmonię utwór z dużym udziałem kotłów i gongu. Teatr postmodernistyczny, proszę państwa!

To, jak bardzo spadły mi standardy, zauważam zwłaszcza, gdy po powrocie z teatru z dużym uznaniem opowiadam mojej mamie, że spektakl miał scenografię. Gdzie się podziały tamte balety – z malowanymi dekoracjami kapiącymi złotem, ze schodami na sześć metrów szerokości otoczonymi pełnowymiarową kolumnadą, gdzie Straszny Dwór, który naprawdę wygląda jak dwór, a nie tylko zegar i może dwa łóżka strategicznie wykorzystane jako rekwizyty? Wydawać by się mogło, że dysponując największą sceną operową w Europie, można by było zaaranżować na niej wystrój bardziej ambitny, niż pojedynczy mebel, ale jestem najwyraźniej nieobeznana w trendach. Zresztą mam wrażenie, że bynajmniej nie o brak ambicji tu chodzi, a wręcz przeciwnie.

Na warsztat biorę w tym tekście przede wszystkim Teatr Wielki i Teatr Narodowy w Warszawie, z dwóch powodów: po pierwsze, bo od blisko półtorej dekady przychodzę tam kilkakrotnie każdego sezonu. Po drugie, bo to Teatr Wielki – ten najbardziej znany, ze światowej sławy chórem i baletem, ze sceną na ponad 1100 m2 i widownią liczącą 1768 miejsc – i Narodowy, co tłumaczy się samą nazwą. Dodatkowo, a może nawet przede wszystkim, to tam wystawiane są dramaty należące do klasyki polskiej i międzynarodowej, od „Halki” począwszy i na Mozarcie skończywszy. To nie są w żadnej mierze teatry awangardowe, a powiedziałabym wręcz, że ich dokładna odwrotność, przynajmniej w kwestii repertuaru.

Taniec na gołych deskach

W kwestii aranżacji… cóż. Z baletu „Romeo i Julia” w sezonie 2014/15 (Teatr Wielki) najbardziej zapadła mi w pamięć scena Julii przechadzającej się z zalęnionym wyrazem twarzy przez morze leżących na ziemi ludzi, na ekranie za nią grafika miasta z lat 30., na grafikę nałożony zaś czarno-biały film przedstawiający zniszczenia wojenne najprawdopodobniej z II wojny światowej. Do dnia dzisiejszego nie mam pojęcia, jak się ten obraz wiązać miał z treścią dramatu, ani na płaszczyźnie dosłowno-narracyjnej, ani metaforyczno-estetycznej. Doszukiwać się tu gdzieś można motywu nienawiści prowadzącej do zniszczenia i śmierci, ale przyrównanie utarczek pomiędzy dwoma klanami szesnastowiecznych włoskich bogaczy do konfliktu zbrojnego mi osobiście wydaje się nie tylko mało intuicyjne, ale wręcz bez szacunku dla powagi zjawiska, jakim jest wojna. Scena miała wzbudzać określone skojarzenia, może nawet szokować, i sama w sobie być pewnego rodzaju koncepcyjnym performansem; „coś powiedzieć”. Sztuka Szekspira była już inscenizowana, komentowana, parafrazowana, przerabiana i wyśmiewana na wszystkie możliwe sposoby, przestrzeń na nową i odkrywczą interpretację skurczyło się więc do rozmiarów atomu – a dążenie artysty ku „oryginalności” jest natomiast bestią wygłodniałą i nigdy niezaspokojoną, i tak oto mamy w Weronie zbrodnie wojenne.

Klasyka polska również się nie ostała. W 2018 r. Halka zamiast rzucić się do rzeki została porwana przez czarnego anioła spadającego na nią z sufitu; w tym samym sezonie, tyle że akurat po sąsiedzku w Teatrze Narodowym, obsada „Dziadów” czołgała się w szarych strojach po wgłębieniach w scenie, mających chyba przedstawiać kaplicę. „Kordian” (też w Narodowym) miał przynajmniej jakiekolwiek dekoracje, które mówiłyby coś o przestrzeni, w jakiej dzieje się konkretna scena, ale silenie się na odkrywczą interpretację dramatu w kontekście „polskiej współczesności” chwilami sprawiało, że i tak trudno było zrozumieć, o co chodzi. W spektaklach dominuje brutalistyczna scenografia (jeśli w ogóle jest), często zrezygnowanie z tła, kostiumy w formie czarnych albo szarych tunik lub body – tak jakby współczesny teatr miał alergię na piękno.

Gdy sonet staje się kontrkulturą

Nihil novi sub sole, w obecnych czasach trzeba nam takoż sięgać po ekstremalne środki, by powiedzieć jeszcze coś oryginalnego. Może więc zaprzeczyć wszystkim klasycznym wzorcom w geście artystycznego buntu, przedłożyć formę nad treść poprzez całkowite odarcie z formy, kazać aktorom leżeć na ziemi lub przechadzać się w zamyśleniu, podczas gdy ekrany z tyłu sceny wyświetlają obrazy i klipy o różnym stopniu abstrakcji? Nie ma bardziej wymownego przekazu, niż brak przekazu, „Czarny kwadrat na białym tle” przekazuje to wymownie. Nie interesuję się teatrem z założenia nowoczesnym, ale jestem przekonana, że gdzieś powstała już sztuka, w której przez dwie godziny aktorzy po prostu nie wychodzą na scenę.

Tym, co mnie dziwi, jest fakt, że postmodernizm nie jest bynajmniej nowym kierunkiem w sztuce. Jego początków upatruje się w poczuciu upadku ideałów i wielkich narracji jako następstwo horroru II wojny światowej – a więc prawie 80 lat temu – a korzenie sięgają jeszcze głębiej, do dadaizmu i abstrakcji z początków ubiegłego wieku. Cynizm i poczucie pustki, relatywizacja wszelkich autorytetów, nihilizm wobec wartości – czy to jest rzeczywiście finalne stadium ewolucji sztuki? Czyżby wielowiekowa podróż w poszukiwaniu piękna naprawdę kończyła się na grzęzawisku upolitycznionej brzydoty?

Zadać sobie należy również dość przewrotne pytanie, gdzie w obecnej sytuacji jest miejsce na bunt – to, co od zawsze napędzało rozwój kultury, co nie pozwalało jej osiąść i skostnieć, co podtrzymywało w niej nieustannie najmdlejszą choćby iskrę życia. Co, gdy kontestacja norm stała się normą? Czy wyrazem buntu nie byłoby teraz ponowne odwołanie się do klasyki, do wzorców i standardów, antysystemowe narzucanie ram na rozhulany nihilizm? Tak jest z pewnością we współczesnej poezji, gdzie ze świecą szukać czegoś poza nierymowanymi urywkami tekstu zapisanymi minuskułą. To zrzucenie okowów norm jest uwalniające, owszem (zresztą napisać dobry biały wiersz też trzeba umieć), ale jednocześnie ogranicza, moim zdaniem, przejawy prawdziwego geniuszu. Wiersz, w którym klasyczna budowa zdaje się ornamentem, nie kajdanami – gdzie rytm jest intuicyjny jak bicie serca, a rymy płyną tak lekko, że prawie od niechcenia – takie dzieło jest niczym jeszcze ciepły pączek prosto z piekarni w listopadowy poranek. A każdemu, kto sądzi, że podobnej poezji nie da się już uprawiać w naszej pół-wirtualnej, porozrywanej współczesności, bardzo polecam wiersz Krzysztofa Kościelskiego „Zostaną po nas memy”.

Prostota może wystarczyć

Ale żeby nie było, że jestem takim artystycznym wykidajłą – nie, nie uważam, że sztuka nowoczesna (czy raczej ponowoczesna) jest „gorszą” sztuką. Szczególnie jako ktoś, kto hobbystycznie chodzi po mieście i robi zdjęcia ciekawemu grafitti oraz głośno domaga się uznania twórczości fanowskiej jako „prawdziwej” i „poważnej”. To, czego mi brak, to różnorodność. Chciałabym sobie czasem pójść do teatru na klasyczne wystawienie klasycznej sztuki; chciałabym sięgnąć po jakąś nową poezję i z zachwytem odkryć, że się rymuje, albo usłyszeć o projekcie nowej rzeźby w moim mieście, która nie byłaby „projektem koncepcyjnym” w stylu ćwierkającego jajka. Niech to jajko sobie będzie, nic mi do niego. Ale chciałabym, żeby budżet miejski od czasu do czasu sfinansował też jakąś nową marmurową kolumnadę.

Czy w mojej opinii dobre przedstawienie zawsze potrzebuje monumentalnej scenografii i przesadnych kostiumów? Również nie. Czymś, co Teatr Wielki bardzo często robi świetnie, jest wykorzystanie oświetlenia. Spektakl „Chorus Opera”, na którym w ciągu roku od premiery byłam dwa razy i z chęcią poszłabym kolejne dwa, jest sztandarowym przykładem tego, jak za pomocą bardzo ograniczonych środków można stworzyć niezwykłą atmosferę. „Chorus Opera” to po prostu wybór utworów chóralnych, arii operowych i fragmentów symfonii, od „Madame Butterfly” do Szymanowskiego. Z tego względu scenografia oraz kostiumy muszą umożliwiać szybkie zmiany, bo prezentowane utwory są bardzo zróżnicowane i często zaraz po hymnie tak dramatycznym, jak „Magnus Dominus” Pendereckiego następuje wesoły mazurek Moniuszki. To głównie oświetlenie oraz klipy wideo wyświetlane na ekranach muszą więc zadbać o nastrój, umiejscowić scenę i wspomóc ten teatr wyobraźni, sugerując widzowi, gdzie tak naprawdę toczy się akcja i jak ta przestrzeń wygląda, nie mogąc oprzeć się o kontekst całego dramatu.

Największe wrażenie robi na mnie jednak sam początek, genialny w swej prostocie. Chór stoi w dwóch rzędach za siatkowaną kurtyną, wszyscy w czarnych strojach, w kompletnej ciemności. Światło wybucha w tym samym momencie, co muzyka – złote reflektory oświetlające chór od tyłu, wycelowane w widownię. O Fortuna, velut luna, statu variabilis. I nie wiem, czy to sam geniusz kompozytora, czy ta atmosfera, czy wszystko naraz, ale pierwsza nuta od razu rzuca mnie osiem wieków wstecz, do romańskiego kościoła w półmroku rozedrganym blaskiem świec, i przez chwilę zapominam, gdzie jestem i kiedy jestem. Quod per sortem sternit fortem, mecum omnes plangite!

Joanna Talarczyk