My – muzyczni melancholicy

Nowa polska forma, w kształcie, w którym przetrwała do dziś dnia, zbudowała się na romantycznej melancholii, egzaltacji, marzeniu… Innej polskości w muzyce po prostu już nie znamy.

To oczywiście truizm, że charakterystyczna, rozpoznawalna dla polskiego ucha już po pierwszych kilku dźwiękach muzyka Chopina jest od dawna znakiem rozpoznawczym polskości, zarówno dla nas, Polaków, jak i w zasadzie dla całego świata, ze „zszopenizowaną” Azją na czele. I jeśli jacyś obcy intelektualiści wyrażają opinie na temat Polski i polskości w kontekście muzyki, to tym kontekstem jest prawie zawsze twórczość pianistyczna Chopina.

Na przykład Theodor Adorno – jeden z tych, którzy wywarli istotny wpływ na klimat intelektualny XX wieku (a jak wiadomo, był też krytykiem muzycznym) – pisał w 1963 roku, że „trzeba mieć zatkane uszy, by w Fantazji f-moll nie usłyszeć tego, co przez tragicznie triumfalną muzykę Chopin ma tu do powiedzenia: że Polska nie zginęła i że któregoś dnia powstanie na nowo”. Zdaje się, że niemiecki filozof, pisząc te słowa, nie mógł nawet wiedzieć, iż fantazja istotnie wykorzystuje motyw powstańczej piosenki z 1830 roku. Takich świadectw czytania Chopina przez pryzmat polskiej formy można by znaleźć wiele. I prawdę mówiąc, nie sposób sobie w ogóle wyobrazić tego, na ile odmienne i na ile uboższe musiałoby być nasze głębokie czucie polskiej wspólnoty, gdyby nie muzyczny spadek pozostawiony nam przez owego chorowitego nadwrażliwca i bawidamka, który siłą swego twórczego geniuszu trwale związał, ba… uwięził na wieki polskość w tkliwej (jak w mazurkach) i patetycznej (jak w polonezach) romantycznej formie. W jakimś poczuciu wieczystego niespełnienia albo raczej „tęsknocie za tym, czego nigdy nie było, ale jednak minęło”, by sparafrazować Myśliwskiego – chyba już ostatniego wielkiego polskiego powieściopisarza.

A ów związek pomiędzy muzyką i polskością zaczynał się grubo przed Chopinem najzupełniej odmiennie, od carmen patrium, czyli pieśni ojczyźnianej, takiej jak Bogurodzica, przypisywanej najpierw św. Wojciechowi, a potem św. Jackowi, albo Chrystus zmartwychwstał jest – chyba najstarszej śpiewanej w kościołach do dziś dnia pieśni wielkanocnej. To była pierwsza polska muzyka „narodowa” w takim sensie, w jakim „narodowi” byli francuscy trubadurzy albo niemieccy minezengerzy. Muzyka ta była pochodną uniwersalnego chorału, ale decydująca była jej polska warstwa językowa, manifestująca tożsamość narodu, który nabierał dopiero kulturalnych i politycznych kształtów. W XVI wieku król Zygmunt I utworzył na Wawelu kapelę rorantystów, której zasadą stała się polskość muzyków, od czego raz tylko zrobiono wyjątek w wieku XVII dla kapelmistrza włoskiego. Widać kształtowanie narodowej kultury muzycznej miało dla jagiellońskiego władcy znaczenie, bo w tym samym czasie nakazywał w niemieckim przecież Kościele Mariackim w Krakowie odprawiać także polskie msze z polskimi śpiewami.

Początek XVI wieku – to czas eksplozji polskich jednogłosowych pieśni tworzonych przez coraz liczniejszych protestantów, a także katolickich kolęd, oficjalnie włączonych do liturgii kościelnej, o czym zaświadcza sławna Tabulatura Jana z Lublina. To także czas, w którym pojawia się ówczesne disco polo, popularne przez całe stulecie. To proste, wielozwrotkowe pieśni, budowane wedle zasady nota contra notam, jak np. Pieśń o weselu króla Zygmunta Wtórego Augusta, złożona z 18 zwrotek napisanych na cztery głosy. Z tego całego repertuaru kolosalną rolę dla kształtu nowoczesnej polskości miały odegrać kolędy, które w tkliwej formie opowiadały nie tylko o Narodzinach Zbawiciela, ale w równym stopniu o Polsce, śpieszącej z hołdem do żłóbka. Narodowo-muzyczną kulminacją tamtej epoki staje się wydany w 1580 roku Psałterz Kochanowskiego i Gomółki. Oto po raz pierwszy tak kunsztowna literacka mowa polska wciska się z niejakim trudem, za sprawą znakomitego kompozytora, w uniwersalny język muzyczny tamtego czasu i wielogłosową nowoczesną nutową notację menzuralną. Polska forma zdobywa w ten sposób swoje odrębne i wybitne miejsce na muzycznej mapie ówczesnej Europy.

A potem nastaje prawdziwie złoty wiek kultury muzycznej dawnej Polski. To tylko pozorna sprzeczność, że jego apogeum przypada na czasy saskie, gdy zarówno dwór królewski, jak i gros narodowej elity pogodziły się z faktem utraty politycznej podmiotowości przez potężne terytorialnie, ale bezwolne ojczyste państwo. Bez przesady rzec można, że gdy idzie o kulturę muzyczną, Polska po raz pierwszy integruje się z powodzeniem w ówczesnej kulturalnej „unii europejskiej”. Odbudowana po ciężkich wojnach Warszawa przekształca się rychło w jedną z europejskich stolic muzycznych, a to m.in. za sprawą gmachu nowej opery i najsławniejszego w północnej Europie zespołu operowo-baletowego, który pod dyrekturą maestra Johanna Adolpha Hassego osiada na stałe przy dworze swego patrona króla Augusta III, chroniąc się przed skutkami pruskiej agresji na Saksonię. To wtedy właśnie Bach wysyła Kyrie i Gloria z Mszy h-moll jako załącznik do prośby o ustanowienie go nadwornym kompozytorem Augusta III. Jak na ironię historii, dwa i pół wieku później inny zależny od Rosji władca Polski oddaje Niemcom ów przesławny rękopis.

Istniejący już narodowy idiom polskiej muzyki staje się zwyczajnie częścią europejskiej kultury muzycznej. W 1745 roku jeden z pierwszych krytyków muzycznych Johann Adolph Scheibe napisze na łamach profesjonalnego pisma „Der critische Musikus”, że w europejskiej muzyce występują „cztery style podstawowe”: włoski, francuski, niemiecki i polski. Ten ostatni charakteryzuje jako „wesoły, dowcipny, skoczny”. 

Podróżujący po Polsce Telemann komponuje sonaty polskie, partity polskie i uwertury polskie, a w Dreźnie tworzy się dla królewskiej córki księżniczki Anny Marii zbiór 350 polonezów na rytmiczną modłę polską, odmienną od polonezów niemieckich. Trudno przecenić ową świadomość znaczenia tego właśnie typu poloneza dla przyszłej polskiej kultury narodowej. Kiedy król Stanisław August przybywa na dwór radziwiłłowski w Nieświeżu, magnat Maciej Radziwiłł pisze na powitanie monarchy libretto ludowego wodewilu Agatka albo przyjazd pana, do którego hamburczyk Johann Holland komponuje krakowiaki i mazurki. Wedle tego samego modelu powstają w Warszawie sławni Krakowiacy i górale do libretta Bogusławskiego, czyli wodewil skomponowany przez Czecha Jana Stefaniego, a półtora wieku później ogłoszony przez Leona Schillera polską operą narodową. Premiera odbywa się 1 marca 1794 roku, trzy tygodnie przed wybuchem powstania kościuszkowskiego.

I właśnie w tym miejscu trzeba przerwać ten rzut oka na kształtowanie się więzi muzyki z polskością. Krakowiaków i górali cenzura okupacyjna zdejmuje w Warszawie z afisza po dwóch przedstawieniach i to jest pewnie symboliczny punkt zwrotny dla całej dalszej narodowej tradycji muzycznej. Za chwilę nie ma już państwa, nie ma też i świetnego dworu, który tak niedawno był latarnią, na którą orientowali się twórcy tej miary, co Bach, Hasse czy Telemann. Skoro nie ma państwa, nie ma też kto utrzymywać orkiestr – i tak w wieku wielkiej europejskiej symfoniki Polacy stają się narodem asymfonicznym. Przez moment po Kongresie Wiedeńskim będą powracać echa dawnej świetności, a to za sprawą jeszcze jednego opatrznościowego dla polskiej kultury muzycznej Niemca – Józefa Elsnera, któremu na krótko uda się odrodzić operę warszawską i stworzyć szkolnictwo muzyczne ze słynną Szkołą Główną na czele, gdzie zdąży jeszcze wykształcić Chopina przed jego wyjazdem do Wiednia. To będą te ostatnie kruche chwile jakiej takiej kulturalnej normalności, które odznaczą się polskim wariantem salonowego stylu brillant, czyli przede wszystkim dwoma młodzieńczymi koncertami Chopina f-moll i e-moll. Ale upadek państwa następuje akurat dokładnie wtedy, gdy w Europie rozpoczyna się wielki przełom romantyczny. Dzisiejszemu Polakowi trudno rozstrzygnąć, czy to dobrze było, czy źle dla przyszłych losów polskiej kultury muzycznej i samej polskości. Wkrótce bowiem to, co wyrosło przez wieki w dawnej Polsce, miało pójść w niepamięć i mało co zostało po „wesołym, dowcipnym i skocznym polskim stylu”, o którym pisał Scheibe. Nowa polska forma, w kształcie, w którym przetrwała do dziś dnia, zbudowała się na romantycznej melancholii, egzaltacji, marzeniu… Innej polskości w muzyce po prostu już nie znamy.

Zaczęło się od Śpiewów historycznych Niemcewicza, do których muzykę skomponowali m.in. Lessel, Kurpiński, Szymanowska. To te epickie poematy muzyczne, w prostych zazwyczaj formach, ukształtowały nowy klimat muzyczny. Potem były pieśni sentymentalne samego Elsnera o pasterce, wiośnie, tęskności i zdradzie, nastrojowe i proste mazurki Marii Szymanowskiej oraz liryczne aż do łez polonezy Ogińskiego, które stały się podstawą repertuaru domowego muzykowania ze wspominkami dawnej Polski. Na podglebiu takiej narodowo-muzycznej wrażliwości ukształtował się geniusz Chopina, który z tej materii stworzył muzykę uniwersalną, ale zarazem zawłaszczającą uczuciowo polskość raz na zawsze na rzecz idiomu romantycznego. „Przeniosłeś mnie… nie dokończył, bo łzy go znowu za gardło ścisnęły…” – tak opisywał Chopin w jednym z listów reakcję Mickiewicza na swój koncert. I odtąd to mickiewiczowskie wzruszenie miało być probierzem polskości. Muzyka Chopina stała się niczym jakaś złota mgła spowijająca polskość w całun przemożnej melancholii. Tę melancholię będzie potem okrutnie wyszydzać Wyspiański, każąc w Weselu pijanemu Nosowi wrzeszczeć: „Chopin gdyby jeszcze żył, toby pił”. A następnych parę dziesiątek lat później będzie się chciał z nią rozprawić również Tischner, głoszący w Krakowie kazania o zwodniczym „chochole sarmackiej melancholii”, który na szkodę Polski włada przymusowo uromantycznionymi polskimi duszami.

I tak w polskim narodowym imaginarium, w tyle za Chopinem, ostał się jeszcze Moniuszko, który z prawdziwym talentem dokończył dzieła zespolenia polskości z romantyczną uczuciowością. Polskość głęboko przeniknęły jego arie operowe, będące zwrotkowymi piosenkami opowiadającymi o tym, kim powinien być romantyczny Polak (aria Miecznika), albo dramatycznymi strukturami muzycznymi wyrażającymi tęsknotę za utraconą swojskością (aria Stefana, obie ze Strasznego dworu). Kurant z tej ostatniej stał się nawet sygnałem zagłuszanej przez sowieckiego okupanta Wolnej Europy. Ale jeszcze większy narodowy wpływ wywarł najobszerniejszy w polskich dziejach 12-tomowy Śpiewnik domowy, złożony zarówno z wieloczęściowych ballad, jak i niezliczonych popularnych piosneczek. Moniuszko kochany w Polsce w ciągu XIX i XX wieku stawał się z czasem swoistą ikoną prowincjonalizmu nowej polskiej kultury muzycznej. A kiedy w dwusetlecie jego urodzin, w roku 2019, niepodległe państwo urządziło europejską promocję jego muzyki, z pewną konfuzją słuchaliśmy Fabia Biondiego (którego włoski zespół zaczął grać na dawnych instrumentach opery Moniuszki), iż zwrócił na tę muzykę uwagę, gdyż odnalazł w niej charakterystyczne cechy świetnego stylu rosyjskiego, jakby jakiegoś nieznanego dotąd członka Potężnej Gromadki.

Całkiem współcześnie, już po odzyskaniu wolności w 1989 roku, do tego narodowego muzycznego imaginarium wdarł się jeszcze niespodzianie Paderewski, którego postromantyczna Fantazja polska g-moll stała się żelaznym repertuarem wszelkich narodowych obchodów i rocznic. To zresztą jest zapewne funkcją świeżo wytworzonego mitu Paderewskiego – polityka, którego Piłsudski zrobił premierem w ramach politycznych koncesji względem endecji (rzucając przy tym złośliwą uwagę, iż „grajkom to zawsze dobrze”), a wkrótce potem go odwołał, gdyż muzyk-premier nie mógł pojąć tego, iż polska polityka może się w czymkolwiek oprzeć poleceniom z ukochanego przezeń Paryża i Londynu. 

I tak domknął się znany nam dobrze dzisiaj muzyczny wymiar polskiej formy. Co wielce interesujące, bez wpływu na to romantyczne narodowe imaginarium pozostała muzyka XX wieku, choć to właśnie dopiero w tym stuleciu wielka trójca twórców polskiej muzycznej nowoczesności – Szymanowski, Lutosławski i Penderecki – wywarła decydujący wpływ na globalną kulturę muzyczną. Ale to już zupełnie inna historia.

Tekst ukazał się w nr 30 miesięcznika opinii „Wszystko co Najważniejsze”. Przedruk za zgodą redakcji.