sztuka Florencja

Sztuka narracji. Piękno na usługach władzy w medycejskiej Florencji

Sztuka będąca zjawiskiem uniwersalnym i ponadhistorycznym, odpowiadającym potrzebom ludzkiej natury, doskonale sprawdza się jako skuteczne narzędzie narracyjne w rękach władzy.

Florencja bywa określana „perłą renesansu”. Lwia część największych artystów i myślicieli ówczesnej epoki była w mniejszym lub większym wymiarze związana z tym miejscem. Dzieła mistrzów, takich jak Lorenzo Ghiberti, Leonardo da Vinci, Michał Anioł, Filippo Brunelleschi, Michelozzo, Rafael Santi, Sandro Botticelli, Fra Filippo Lippi, jego syn Filippino i wielu innych, na stałe weszły do kanonu nie tylko włoskiej oraz europejskiej, ale i światowej kultury. Po dziś dzień wzbudzają zachwyt i inspirują kolejne generacje.

Działalność artystyczna i intelektualna renesansowych mistrzów na szerzej zakrojoną skalę była możliwa dzięki mecenatowi publicznemu i prywatnemu. Hojni donatorzy nie szczędzili środków na rozwój kultury i sztuki, kierując się przy tym nie tylko względami estetycznymi, ale również propagandowymi. Sztukę kreowania wizerunku za pośrednictwem symboli, umiejętnie wpisanych w dzieła wzbudzające powszechny zachwyt, do perfekcji opanowali Medyceusze – nieformalni władcy Florencji od 1434 r.

Pierwszym przedstawicielem rodu, który stanął za sterem Republiki Florenckiej, był zamożny bankier Cosimo de’ Medici. Mimo że nie posiadał korzeni szlacheckich, a oficjalnie pozostał obywatelem równym w prawach pozostałym, dzięki rozległej i wpływowej frakcji wiernych sojuszników oraz klientów (amici) przejął kontrolę nad lokalnym systemem wyborczym, a w konsekwencji nad urzędami i całokształtem florenckich spraw politycznych. Zbudowana w ten sposób pozycja dała początek wieloletnim rządom medycejskim we Florencji.

Medyceusze dopiero w XVI w. przyjęli tytulaturę książąt i objęli oficjalną władzę nad Florencją. Nim do tego doszło, przez dekady utrzymywali, że są jedynie pierwszymi pośród równych (primi inter pares), a ich rola sprowadza się do przewodzenia pozostałym współobywatelom, nie do władania nimi. Medycejska narracja w toku dziejów ulegała stopniowej ewolucji, lecz przez długi czas cel Medyceuszy pozostawał niezmienny – utrzymać władzę we Florencji przy jednoczesnym zachowaniu pozorów republikanizmu. Odgrywanie komedii Republiki wymagało odpowiedniej oprawy. Medyceusze wykorzystywali swoje nieprzebrane bogactwa do rozszerzania wpływów i angażowania kolejnych aktorów do politycznego przedstawienia, a także dbali o udekorowanie lokalnej sceny – Florencji. W czasach Cosima de’ Medici miasto o późnośredniowiecznej zabudowie zaczęło przekształcać się w renesansowe dzieło sztuki. Choć jego następcy nie byli aż tak wspaniałymi budowniczymi, również nie szczędzili pieniędzy na mecenat oraz działalność pro publico bono. Nie była to aktywność bezinteresowna. Pozornie wypełniając cyceroński ideał obywateli zaangażowanych w pracę na rzecz wspólnego dobra, Medyceusze realizowali swój własny cel polityczny. Za pośrednictwem działalności fundatorskiej budowali swój wizerunek – kreowali się na przyjaciół i obrońców ludu, strażników wolności republikańskich oraz przywódców zdolnych poprowadzić Florentyńczyków i ich Republikę ku chwale i wielkości (grandezza). Taka narracja była całkowicie sprzeczna z florenckimi realiami i skutkami polityki Medyceuszy, którzy w rzeczywistości z biegiem lat skupiali w swoich rękach coraz większą władzę.

Najbardziej emblematycznym przejawem medycejskiej propagandy oraz symbolem, z którego wykorzystaniem Medyceusze budowali swój wizerunek, była ich rezydencja rodowa – Palazzo Medici. Jej początki sięgają 1444 r. Projektantem budynku był sam Michelozzo, którego plan architektoniczny zwyciężył z uznawaną za arcydzieło koncepcją Brunelleschiego. W 1517 r. pomniejsze modyfikacje do gotowej już konstrukcji wprowadził jeszcze Michał Anioł, którego Medyceusze zatrudnili do zaprojektowania nowych okien.

Dom pierwszych obywateli Republiki Florenckiej musiał być budynkiem dostosowanym do ich pozycji także w warstwie ideowej – pierwszym pośród równych sobie, wzbudzającym respekt obserwatorów, niedającym jednak powodów do posądzenia właścicieli o chęć pokazania zbytniej wyższości i dominacji nad innymi mieszkańcami miasta. Trójkondygnacyjna rezydencja Medyceuszy była więc większa od posiadłości innych członków lokalnej elity, jednakże nie na tyle, by budzić niepożądane skojarzenia. Fasada budynku, ozdobiona wielokrotnym przedstawieniem herbu rodowego,nie pozwalała pomylić tej posiadłości z własnością kogokolwiek innego. Elewację wykonano techniką boniowania – tradycyjnie stosowaną w przypadku budynków będących siedzibami władz miejskich. Poza tymi elementami Palazzo Medici z zewnątrz nie wyróżniał się jednak znacząco na tle innych budowli o podobnym charakterze.

Tego samego nie można stwierdzić o wnętrzu budynku, dostępnym wyłącznie dla wybranych. Dom nieformalnych władców Florencji pełnił rolę lokalnego centrum władzy, spychając de facto Palazzo della Signoria – oficjalną siedzibę władz miejskich – do roli drugorzędnej. Zagraniczne delegacje oraz poselstwa przybywające do miasta przyjmowano w obu budynkach, przy czym kluczowe negocjacje toczyły się zawsze w zaciszu medycejskiej posiadłości. Zadaniem Palazzo Medici nie było wówczas kontrolowane wzbudzanie respektu, lecz niczym nieskrępowana manifestacja siły i znaczenia rodu Medyceuszy. Niedostępne dla postronnych wnętrze miało imponować bogactwem oraz wzbudzać zachwyt odwiedzających – udowadniać, że choć Medyceusze nie posiadają krwi arystokratycznej, ich majątek, gusta i wpływy godne są koronowanych władców. Wspaniałe wnętrze Palazzo Medici podziwiali książęta, kardynałowie, a nawet papież Pius II. Medyceusze budowali w ten sposób swą pozycję, wysyłając jasny sygnał, że to oni kierują sprawami Republiki Florenckiej. Nie mogąc przyjąć tytułu szlacheckiego z uwagi na panujące we Florencji nastroje i jej tradycyjnie republikański charakter, płacili za atrybuty arystokratycznego prestiżu. Zgromadzone w Palazzo Medici drogocenne kolekcje książek czy kamieni szlachetnych były dodatkowym uzupełnieniem wytwornego wnętrza. Jak stwierdził Galeazzo Maria Sforza, przyszły książę Mediolanu, który w 1459 roku odwiedzał Florencję, wizytując m.in. w Palazzo Medici, „by opowiedzieć o tym domu w sposób godny uwagi i opisać jego poszczególne części, nie wystarczy mego języka, całego dnia ani nawet miesiąca (…)”. Podobne odczucia towarzyszyć miały jego świcie.

Mimo że budynek Palazzo Medici był symbolem samym w sobie, wewnątrz medycejskiej rezydencji znajdowało się również wiele dzieł sztuki, które osadzone w odpowiednim kontekście tworzyły zwarty program ideowy i narracyjny. Na parterze do dziś mieści się kaplica Mędrców (Cappella dei Magi), która w czasach medycejskich była nie tylko miejscem kultu, ale i jednym z najbardziej reprezentatywnych pomieszczeń posiadłości. To m.in. w niej toczono negocjacje polityczne oraz podejmowano ważnych gości. Już samo posiadanie prywatnej kaplicy w mieszczańskiej posiadłości było rzadkim przywilejem świadczącym o prestiżu, a tę medycejską – poza kosztownymi dekoracjami najwyższej klasy – dodatkowo ozdabiały pozłacane freski autorstwa Benozza Gozzolego przedstawiające orszak Trzech Króli oraz słynna Adoracja Dzieciątka w lesie Fra Filippa Lippiego. W odmalowanym przez Gozzolego pochodzie zmierzającym do Betlejem biorą udział postaci wzorowane na przedstawicielach rodu Medyceuszy oraz ich zwolennikach, sojusznikach i osobach symbolizujących największe sukcesy rodu w polityce zagranicznej. Cykl fresków zdobiących aż trzy ściany sali głównej powstał w 1459 roku na zlecenie Piera de’ Medici, który osobiście zaplanował jego program ikonograficzny.

Adoracja Dzieciątka w lesie, Fra Filippo Lippi

Zdobiąca kaplicę Mędrców Adoracja Dzieciątka w lesie autorstwa FraFilippa Lippiego w kontekście propagandowym nie jest aż tak wymowna jak freski Gozzolego, zapisała się jednak w historii jako wizjonerskie i nowatorskie arcydzieło sztuki sakralnej doby renesansu. Funkcję zbliżoną do tej, którą pełniły freski w kaplicy Mędrców, pełni inny obraz Lippiego – Siedmiu świętych – który również zdobił ściany Palazzo Medici. W centrum obrazu znajduje się św. Jan Chrzciciel – patron Florencji – w towarzystwie św. św. Kosmy i Damiana, patronów Cosima de’ Medici oraz jego brata. W ich sąsiedztwie znajdują się także Piotr z Werony, Jan Ewangelista, Franciszek z Asyżu oraz Wawrzyniec z Rzymu – tradycyjni patroni Medyceuszy. Dzieło Lippiego to w zamyśle fundatorów symbol ich ścisłych związków z ideałami Republiki Florenckiej oraz wkładu w pomyślny rozwój ojczyzny. Wykorzystanie symboliki świętych patronów służyło Medyceuszom także jako emblemat – swoisty znak rozpoznawczy ich działalności fundacyjnej. Świętym Kosmie i Damianowi poświęcone były choćby należące do Medyceuszy kaplice w kościele św. Wawrzyńca, Santa Croce oraz San Marco. Obecność Siedmiu świętych Lippiego w Palazzo Medici pozwalała dodatkowo wzmocnić więzi łączące ród z poszczególnymi fundacjami. Sławne do dziś dzieło, wzbudzające zachwyt minionych i obecnych generacji, pełniło tym samym funkcję podobną do rodowego herbu Medyceuszy. Trudno o bardziej wymowną manifestację bogactwa, znaczenia i potęgi.

Medycejską rezydencję zdobiły także inne dzieła o symbolice nawiązującej do ideologii Republiki Florenckiej. Wśród nich na uwagę zasługują m.in. trzy obrazy z cyklu Bitwa pod San Romano autorstwa Paola Uccella, na których autor uwiecznił jeden z najbardziej spektakularnych sukcesów florenckiego oręża w piętnastym stuleciu. Dzieła Uccella w sposób symboliczny nawiązywały do ważnego dla Florentyńczyków zwycięstwa w wojnie z Lukką (1432), podczas której Medyceusze zasłynęli jako hojni fundatorzy kosztownej kampanii. Obecność w medycejskiej posiadłości cyklu obrazów przedstawiających akurat to wydarzenie nie była przypadkowa. Miała przypominać wszystkim gościom, że Medyceusze to ród, który w dobie kryzysu stawia interes ojczyzny na pierwszym miejscu, a ponadto gotów jest bronić jej przed tyranią możnych przeciwników ludu. Fakt, że medycejskie metody sprawowania władzy były w rzeczywistości zaprzeczeniem ideałów republikańskich, nie odgrywał w tym kontekście najmniejszej roli. Liczyła się odpowiednia narracja, a w jej kreowaniu Medyceusze osiągnęli mistrzostwo.

W Palazzo Medici znajdował się również cykl obrazów przedstawiających prace Herkulesa. Mityczny heros dzierżący maczugę, odziany w skórę zdjętą z lwa nemejskiego, był symbolem wytłoczonym na oficjalnej pieczęci Republiki Florenckiej w XIII i XIV wieku. Podobnie jak w przypadku Bitwy pod San Romano, Medyceusze demonstrowali w ten sposób swoje związki z Republiką oraz wierność republikańskim ideałom, na straży których stali rzekomo w interesie ojczyzny orazflorenckiego ludu. Herkules był we Florencji uznawany za niezrównanego wojownika walczącego w obronie sprawiedliwości i prawa – za symbol potęgi, który świadczyć miał o sile i znaczeniu Republiki. Wedle słów przypisywanych Dantemu uchodził również za herosa niosącego pokój i stwarzającego odpowiednie warunki do rozwoju społeczeństw, co wpisywało się w ideę dążenia do grandezzy, popularną w czasach dominacji medycejskiej. O tym, że cykl obrazów przedstawiających Herkulesa był dla ówczesnych Florentyńczyków istotny, świadczą jego losy po 1494 roku, kiedy rządy Medyceuszy zostały na pewien czas obalone. Przedstawiciele nowych władz zdecydowali się wówczas przenieść go z Palazzo Medici do Palazzo della Signoria – akt iście wymowny, który zapewne nie miałby miejsca, gdyby symboliki Herkulesa nie traktowano poważnie.

Judyta i Holofernes Cavaraggia

Podobny los spotkał w roku 1495 Dawida oraz Judytę i Holofernesa – rzeźby autorstwa Donatella, zdobiące medycejską rezydencję od lat 60. XV wieku. Choć nie były efektem jednej fundacji ani nie stały w bezpośrednim sąsiedztwie, uzupełniały się wzajemnie, niosąc wspólny przekaz ideowy. Dawid usytuowany byłna wewnętrznym dziedzińcu (cortille), w pobliżu głównej bramy – miejscu niemożliwym do przeoczenia przez odwiedzających. Kiedy podwoje Palazzo Medici pozostawały otwarte, posąg był widoczny nawet z ulicy, co pozwala przypuszczać, że przekaz, który niósł, skierowany był nie tylko do wielmożnych gości, ale do wszystkich Florentyńczyków. Będąca ozdobą medycejskiego ogrodu Judyta i Holofernes znajdowała się w niemal równie często uczęszczanej części Palazzo Medici. Świadczy to o szczególnym znaczeniu tak Judyty, jak Dawida dla medycejskiej propagandy. Na szczególną uwagę zasługuje warstwa symboliczna obu rzeźb. Zarówno biblijny Dawid, jak i Judyta uznawani byli w ówczesnej Florencji za chwalebnych tyranobójców i oswobodzicieli ludu. Ten pierwszy był również patronem Republiki Florenckiej. Swój sławny pojedynek z Goliatem stoczył nie tylko o zwycięstwo nad Filistynami, ale również o niedopuszczenie, by jego lud znalazł się w niewoli. Judyta zaś – majętna, acz miłująca Boga bardziej niż życie doczesne i postępująca wedle jego praw – zgładziwszy Holofernesa, oddaliła niebezpieczeństwo asyryjskiego najazdu zagrażającego jej krajowi. Jeśli Medyceusze chcieli, by utożsamiano ich z obrońcami ludu i oswobodzicielami z okowów tyranii, wykorzystanie w tym celu postaci Dawida i Judyty było posunięciem doskonałym. Posłużenie się symboliką Dawida sugerowało bliskie związki Medyceuszy z rodzimą Republiką i jej ideałami. Ponadto postać króla Izraela, który jako młody chłopiec wypasał owce, a dzięki przymiotom ducha został wyniesiony przez Boga na sam szczyt, doskonale korespondowała z mitem Medyceuszy, którzy budowali swą pozycję latami, pnąc się po szczeblach drabiny społecznej, by wreszcie dojrzeć do objęcia przodownictwa nad rzekomo równymi sobie. Zarówno Dawid, jak i Judyta ocalili swoje społeczności przed zniewoleniem. W tym kontekście na szczególną uwagę zasługuje inskrypcja umieszczona na posągu Judyty, brzmiąca w sposób następujący: „Królestwa upadają przez pychę, miasta rosną dzięki cnocie; oto upada głowa pychy, odcięta karzącą ręką pokory”.

W identyczny sposób Medyceusze przedstawiali swoją rolę w wydarzeniach roku 1434, kiedy przejęli władzę we Florencji. „Tyrania” Albizzich upaść miała pod naporem pychy, a przewaga Medyceuszy wzrosła dzięki umiłowaniu wolności.

Dzieła Donatella, uchodzące współcześnie za bezcenne symbole epoki renesansu, w pierwszej kolejności pełniły więc rolę propagandową i były wykorzystywane przez Medyceuszy do kreowania określonej wizji swojego wizerunku. Kunszt, z jakim obie rzeźby zostały wykonane, sprawia, że nawet gdyby nie pełniły roli nośników określonych idei, z powodzeniem mogłyby się sprawdzać jako przedmioty o podobnej funkcji, jak złote sufity, marmurowe posadzki czy jedwabne gobeliny, których nie brakowało w Palazzo Medici. Byłyby manifestacją potęgi i wytwornego smaku, uciechą dla oka i ducha gości odwiedzających medycejską rezydencję. W szczególności Dawid, wykonany z niezwykle kosztownego wówczas brązu, to arcydzieło godne komnat najznamienitszych europejskich władców. Żadne inne dzieło nie symbolizuje tak dobrze wielkich medycejskich możliwości i aspiracji.

Istotnym elementem działalności propagandowej Medyceuszy było również uczynienie z medycejskiej rezydencji ośrodka artystycznego i naukowego. Już Cosimo de’ Medici organizował pod swoim dachem zimowe spotkania Akademii Florenckiej. Zarówno on, jak i jego następcy, w szczególności Lorenzo de’ Medici, gościli w swym domu wybitnych artystów i myślicieli, finansując ich działalność, a nierzadko zawierając z nimi nawet wieloletnie przyjaźnie. Dzięki obecności w kręgu medycejskim takich osobistości, jak Filippo Brunelleschi, Michelozzo, Donatello, Benozzo Gozzoli, Fra Filippo Lippi, Angelo Poliziano, Niccolò Niccoli, Poggio Bracciolini, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola czy obiecujący wówczas Sandro Botticelli, Michał Anioł oraz Leonardo da Vinci, nazwisko Medyceuszy stało się na zawsze związane z arcymistrzami pióra, dłuta i pędzla, wielkimi filozofami i humanistami, których twórczość nakreśliła ramy epoki. Już sama obecność podobnych postaci w murach medycejskiej posiadłości wpływała na popularność i sławę ich imienia, a dzieła, które ci mistrzowie wykonali na zlecenie Medyceuszy, przydawały rodowi splendoru i prestiżu.

Wspomniałem zaledwie o ułamku dzieł, które powstały dzięki mecenatowi medycejskiemu i pełniły rolę dobrze przemyślanych komunikatów, współtworzących narrację propagandową Medyceuszy. To zbiór niepełny, ale reprezentatywny, pozwalający zrozumieć esencję tej ostatniej oraz dostrzec tropy ideowe, którymi podążała.

Nie tylko Medyceusze wykorzystywali sztukę jako narzędzie do budowy własnego wizerunku w oczach obserwatorów i uskuteczniania określonej narracji. W 1504 r., dziesięć lat po obaleniu rządów medycejskich, na placu przed siedzibą nowych, florenckich władz stanął Dawid Michała Anioła – jedna z najsłynniejszych rzeźb w historii. Biblijny bohater znów posłużył rządzącym jako symbol walki z tyranią, tym razem jednak przekaz ideowy, który z sobą niósł, był wymierzony w Medyceuszy.

Politycy nie bez powodu lubią ogrzewać się w blasku artystów. Od czasów starożytnych aż do współczesności władza wykorzystuje ich twórczość na potrzeby propagandowe. Sztuka będąca zjawiskiem uniwersalnym i ponadhistorycznym, odpowiadającym potrzebom ludzkiej natury, doskonale sprawdza się jako skuteczne narzędzie narracyjne. Polityka sama w sobie również przypomina sztukę – iluzji. W zależności od kontekstu i charakteru publiczności scenę dekoruje się inaczej, wykorzystuje się różne symbole i zabiegi, lecz zasadniczym celem pozostaje wpływ na sposób myślenia społeczeństwa. Słuszność przekonań nie wystarczy, by zdobyć i utrzymać władzę. Trzeba jeszcze przekonać innych, że propagowane poglądy i działania są właściwe. Ich zgodność z rzeczywistością gra w przedstawieniu rolę drugorzędną. Najważniejsze są opowieść i sposób jej prezentacji.

Medyceusze byli wyjątkowo biegli w sztuce iluzji. Korzystali z symboliki bliskiej Florentyńczykom, nawet jeśli przekaz ideowy, który budowali, był sprzeczny z ich politycznym postępowaniem. Współczesna polityka, choć nie przyczynia się już do powstawania arcydzieł, wykorzystuje podobne socjotechniki – bez wątpienia w sposób bardziej świadomy i na znacznie większą skalę. Wystarczy spojrzeć, na tle jakich flag polityk wygłasza orędzie, jakim tonem to robi i z jakim wyrazem twarzy, w co jest ubrany podczas kampanii wyborczej, jakie przypinki nosi w klapie marynarki, do jakich idei się odwołuje, jakich artystów poważa i dotuje, by dostrzec w tych działaniach spójną, logiczną koncepcję.

Najdrobniejszy szczegół ma znaczenie. Suma ich jakości decyduje o skuteczności i sile narracji, a stąd już tylko krok do objęcia władzy.

W przypadku współczesnych państw o ustroju republikańskim tropy ideowe, do których odwołują się politycy, pozostały w dużej mierze takie same jak w medycejskiej Florencji. Zmieniła się warstwa symboliczna, ale narracja nadal dotyka kwestii takich jak patriotyzm, dobro ojczyzny, wolność, równość, praworządność czy bezpieczeństwo. Jak często ci, którzy najgłośniej mówią o tych ideach, noszą je na sztandarach i kreują się na ich żarliwych reprezentantów, postępują zgodnie z nimi w rzeczywistości?

Tekst ukazał się początkowo we „Wszystko co Najważniejsze”. Przedruk za zgodą redakcji.

Zdjęcie autora: Patryk PALKA

Patryk PALKA

Historyk zajmujący się dziejami myśli politycznej oraz historią idei. Redaktor miesięcznika i portalu "Wszystko co Najważniejsze".

SUBSKRYBUJ „GAZETĘ NA NIEDZIELĘ” Oferta ograniczona: subskrypcja bezpłatna do 31.03.2024.

Strona wykorzystuje pliki cookie w celach użytkowych oraz do monitorowania ruchu. Przeczytaj regulamin serwisu.

Zgadzam się